NEAT, NEAT, BEAT and LOVE the BOMB

NEAT, NEAT, BEAT and LOVE the BOMB
January 3, 2019 João Louro

NEAT, NEAT, BEAT and LOVE the BOMB

Analogias entre linguagem e destruição em João Louro, a propósito de Linguistic Ground Zero

David G. Torres

The atomic bomb and rock ‘n’ roll were the two key inventions of the 20th century. The opinion was that of William Burroughs, a writer from the immediate postwar era in America, a child of the A-bomb and a member of the Beat Generation: a generation that beats or is beaten but is always on the beat. But the genuine beat was the bomb. A bomb like the one João Louro has reproduced in 1:1 scale for Linguistic Ground Zero: “LittleBoy”, the first atomic bomb dropped on the city of Hiroshima on 6th August 1945 at 08:15:45 [local time], a 3-metre-long, 70-centimetre-wide and 4-ton device that instantly ended the lives more than 60,000 people, obliterating buildings within a radius of over 1.5 kilometres, and had a blast that was heard almost 60 kilometres away… though its impact was felt far beyond that.

The day after the explosion of the second atomic bomb, in Nagasaqui, Yōsuke Yamahata, a photographer from Tokyo who had been covering the war in China and Japan, walked through the streets of the city and took over a hundred photographs, leaving a testimony to the devastation: a flattened cityscape, charred corpses, black bodies curled in the foetal position, the shadow of the deflagration,etc. Although some of the photographs were published just a few days later in the Japanese press, it was not until 1952, when the ban imposed by the US government on information on the effects of the bomb was lifted, that the magazine LIFE published an extensive report with Yamahata’s photos. These images produced the shock that lack of afuture, is not a hypothetical matter, but that from that moment onwards we alllive on a tight rope, aware that the end, though not near, is possible. The effect of the explosion, of the bomb, was the obliterated ground of Hiroshima or Nagasaqui, a place more similar to a ground zero, to total erasure. And it is to this ground zero that the title of João Louro’s work explicitly refers.

It is no coincidence that João Louro developed an interest in the atomic bomb. The reference to destruction, ground zero and erasure is very present in the series of works entitled “Blind Images”, in which the content of the frame of a film, a press photograph or a historical image is completely negated, obscured until it disappears in a black or deleted cover until becoming a luminous and completely white image. The destruction is also evident in the damaged cars heuses in different situations: the smashed-up Volvo dragging a caravan; the battered Jaguar in affected the Beat Generation, though the impact of the bomb can also be detected in the crushed bodies in the paintings by Wols and other informalist and abstract expressionist artists. The explosion also illustrates that total destruction is possible, that it is not just a speculative possibility; that citing the destruction or, later, the whose title he evokes Rimbaud; the damaged Mercedes with the names of different cultural references inscribed in each scratch. Both in these two latter vehicles and in “Blind Images” the destruction seems to be coupled with the cultural and historical references or the language. It is the language in the description beside the photo of an image that has disappeared, in the reference to Rimbaud and in the scratches in the Mercedes related to cultural icons. Obviously, this fixation with cultural references is also one of the elements present in much of João Louro’s work and one of the threads that connects it: the reproduction, in black neon lights, of the song I’ll Be Your Mirror (1967), interpreted by Nico with The Velvet Underground, for the project presented at the Portuguese Pavilion at the Venice Biennale; the road signs whose traffic information is replaced by the names of various authors; and the reproduction in large paintings of the covers of iconic booksfrom western culture, by authors including Robert Musil, James Joyce, Samuel Beckett and Herman Melville. In Linguistic Ground Zero, both concerns converge: destruction and its relationship with culture and its icons. In very concrete terms because, not at all unusually, the reproduction of “Little Boy” is also covered in writing. João Louro has assembled hundreds of images of bombs from various wars on which can be seenwritten messages ranging from dedications to insults aimed at the enemy andicons of pop culture (in Stanley Kubrick’s film Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb [1964], the bomb which the cowboy rides in the final scene as it falls on Russia carries a concise message written in white paint: “HI THERE!”). In this case, the bomb in Linguistic Ground Zero bears printed messages that range from pop culture and personal notes to very specific and explicit references to the avant-gardes.

In fact, the project goes beyond the reproduction of the bomb and includes several parallelworks in which drawings of the explosive device appear. These follow the same process the artist has used to reproduce the covers of classic books ofculture, at the same time as recalling the elements which comprise the unfolding of a complex research project (establishing a similarity betweenscientific/ technological research and artistic research); and also all of the documentation through which he relates the disasters of World War I and II to the emergence of the avant-gardes. And, whatever the reverberations, it is herethat the project explodes. Because João Louro’s starting point is the relationship he establishes between the physical destruction caused by theatomic bomb and the symbolic destruction that forms part of the different strategies of the avant-gardes. But before remarking the value as thevindication of thought in art as shown in the approximation of one thing with another in Linguistic Ground Zero, let us return to Burroughs.

One can stretch the analogy Burroughs presents to describe the 20th century between thebomb and rock ‘n’ roll based on the idea of “beat”. In effect, we can read rock‘n’ roll as rhythm and rhythm as beat: The Damned’s 1977 song Neat Neat Neat, which demanded tidiness, is not only a plea for the need for a blank slate; it is also underscored by the nagging cadence of the drums and guitar used as rhythmic elements. Dave Vanian’s singing plays with the phonetic confusion between “neat” and “beat”and seems to demand rhythm, rhythm or beats, beats, “Beat Beat Beat”. Based on the conventional idea of beat, neat, blank slate and destruction, we canreconstruct a genealogy that combines symbolic destruction with physicaldestruction.

Greil Marcus was one of the first to create a genealogy of the radical in western culturein Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century (1989). He starts with the Sex Pistols’ famous last concert in San Francisco in 1978 and from there extends the leitmotif of rage and desperation back through the 20th century to its birth with Dada and the Cabaret Voltaire in Zurich in 1916. Dada is the epitome of symbolic destruction. In Dada, destruction is the plan: to put an end to museums, art and language. It is clearly explained in the manifestos: Dada is against everything, so much so that Dada is against Dada. It is complete denial. Afiercely shouted “NO”. A shout so loud and so strong that it rejects any capacity for meaning; it is nothing but pure noise or a howl. It is no accident that “Howl” is the title of the famous poem by Allen Ginsberg (a contemporary of Burroughs) written in 1956 and which begins with the following mythical line:“I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked […].” Where does Ginsberg get the idea of destruction,madness, hunger, hysteria and nudity if not from the images of destruction,madness, hysteria and nudity he saw as the effects of the bomb?

Linguistic Ground Zero operates through analogy: between physical and symbolic destruction, and between the bomb and the avant-gardes.The bomb is also an epitome, a potent image that sums up everything: from Dadaist destruction to the howl of the Beat Generation. Indeed, one of the analogies that reveals João Louro’s research is the fact that, while the Dadaists could not have witnessed the destruction of the bomb, the idea of physical destruction is very present in the Dada mindset for reasons that areclose to home. João Louro has insisted on the coincidence of the dates of the unleashing of the bloodiest of all World War I battles – Verdun – and the opening of the Cabaret Voltaire: February 1916. Verdun exemplifies the destruction: the daily death toll in the hundreds; the dismembered bodies; Dante’s inferno; the bombs with messages written on their sides; and the photos of it all, with men surrounded by corpses. While much has been said about the relationship between the revolutionary impetus in the politics of Lenin and the revolutionary impetus in the culture of the Cabaret Voltaire, and the fact that they shared the same street for several months, with just a few metres, fourteen door numbers, separating the home of Dadaism from Lenin’s apartment(Dominique Noguez has even stated that Lenin was responsible for the name “Dada”, meaning “yes-yes” in Russian), less has been said about the coincidence between the destructive agenda of the war machine of World War I and the rebuttal, will to destruction, shout and howl of Dada; between Verdun and the Cabaret Voltaire.

The howl is basically an attempt at total rejection, an aesthetic and ideological programme that Dada renders through sound poetry. The most famous, “Karawane” (1916/1917)by Hugo Ball, is a series of disjointed sounds that avoid all meaning and seek to disavow any communication, like a kind of linguistic boundary – a groundzero. And to this ground zero is that which is also referred to explicitly in the title of the project: Linguistic Ground Zero.

The analogyis perfect. Linguistic Ground Zero is a bomb that represents the possibility of the destruction of the physical world, but this destruction also exists precisely in an attempt to reduce everything to its minimum, to try and implement a new beginning in the symbolic land of communication, reducing language to ground zero; the bomb that explodes and destroys versus the destruction of language; the ground zero of obliterated Hiroshima or Nagasaqui versus the ground zero of language in a phonetic poem of shouts and noises. The analogy João Louro proposes is explicit in the relationship between title and bomb.

It is evident that João Louro is interested by the idea of destruction (as evident when re-visiting some of his work) and is also especially interested in the  history of the avant-gardes and that foundational moment in the crisis of contemporaneity (see the titles used in his paintings on 20th-century works of literature, from Musil to Beckett, all writers who have to do with the crisis of the contemporary subject and language’s ability to explain who we are). But this confluence of interests does not take the form of historical or essayistic research, unless it is conducted using processes that contemporary artistic practice sets in motion. Put another way, we can write words and words (like myself at the moment) about the avant-gardes, Dada, destruction, the atomic bomb and its effects, but there is a way of thinking by analogies, via images and texts, that is specific and idiosyncratic to artistic practices.

Obviously, all the documentation about bombs, their effects, the Battle of Verdun and the photographs and images of it all are part of the project’s documentation in thesame way that they are the elements used during the research process. As a whole, therefore, Linguistic Ground Zero demonstrates, in practice, how art is a space for research and concrete, specific thought that theorises and explains in a way that only this field allows. A field which combines research and practice, visuality and theory, and operates by analogies that bring together dissimilar elements.

Finally, if analogy is the method, it fully belongs to the history of the avant-gardes. If analogy consists in placing dissimilar objects together to reveal their similarities, then its strategy is similar to the readymade: placing dissimilar objects together so that their meaning varies. In fact, Marcel Duchamp insists that what occurs with the readymade is the explosion of meaning. In parallel to Linguistic Ground Zero, João Louro has developed a dictionary in which signifier and meaning do not coincide… That is to say, a dictionary in which meaning explodes. Exploding language, the all-destroying bomb, the need for a ground zero. Stop. Stop worrying and, if you do not love the bomb, accept its consequences. We are also the children of the explosion.

A bomba atómica e o rock‘n’ roll são os dois aspetos mais relevantes do século XX. Tal era a opinião de William Burroughs, um dos escritores do pós-guerra norte-americano, filhos da bomba, a Beat Generation (que dá e leva – em todo ocaso, cheia de golpes). Mas o verdadeiro golpe foi a bomba. Uma bomba como a que João Louro reproduziu para Linguistic Ground Zero, à escala 1:1, «Little Boy»: a primeira bomba atómica largada sobre uma população na cidade de Hiroxima, no dia 6 de agosto de 1945, às 8 h15 min 45 s [hora local], um artefacto com três metros de comprimento, setenta centímetros de diâmetro e quase quatro toneladas e meia de peso, que acabou instantaneamente com a vida de mais de 60 mil pessoas. Arrasou, com uma bola de fogo, edifícios num raio de mais de um quilómetro e meio, e a detonação ouviu-se a quase sessenta quilómetros de distância… apesar do “golpe” se ter feito sentir muito para além disso. No dia seguinte à explosão da segunda bomba atómica, em Nagasáqui, Yōsuke Yamahata, um fotógrafo de Tóquio que havia coberto a guerra na China e no Japão, percorreu as ruas da cidade captando mais de uma centena de fotografias, deixando assim testemunho da devastação: a paisagem de uma cidade destruída, esmagada, os cadáveres calcinados, corpos negros em posição fetal, a sombra da deflagração, etc. Apesar de algumas das fotografias terem sido publicadas poucos dias mais tarde na imprensa japonesa, só em 1952, quando foi levantada a proibição por parte do governo norte-americano da difusão de informação acerca dos efeitos da bomba, é que a revista LIFE publicou uma extensa reportagem com as fotografias de Yamahata.

Essas imagens provocaram o golpe que afetou a Beat Generation, apesar de também sepoder encontrar o rasto da bomba nos corpos esmagados dos quadros de Wols e de outros artistas informalistas e expressionistas abstratos. O golpe demonstra também que a destruição total é possível – já não é uma mera possibilidade especulativa; citar a destruição, ou, mais tarde, a falta de futuro, não é um assunto hipotético – a partir desse momento, viveremos na corda bamba, conscientes de que o fim, não estando próximo, pode acontecer. O efeito do golpe, da bomba, é o solo arrasado de Hiroxima ou Nagasáqui, um solo que é o mais semelhante possível a um grau zero, uma eliminação absoluta. E é a esse grau zero que o título do projeto de João Louro se refere de forma explícita.

Não foi por acaso que João Louro se interessou pela história da bomba atómica. A referência à destruição, ao grau zero e ao apagamento está presente de uma forma muito evidente na série de obras que intitula Blind Images: literalmente, “imagens cegas”, nas quais o conteúdo do fotograma de um filme, de uma fotografia de imprensa ou de uma imagem histórica foi completamente ocultado, obscurecido até desaparecer sob uma capa negra ou rasurado numa imagem luminosa e completamente branca. A destruição também está presente nos carros acidentados que usou para diferentes propostas: o Volvo riscado que arrasta uma caravana invertida; o Jaguar capotado em cujo título nomeia Rimbaud; ou o Mercedes acidentado com os nomes de diferentes referências culturais inscritos em cada deformidade. Tanto nestes dois últimos veículos como nas Blind Images, a destruição surge aliada às referências culturais, históricas, ou à linguagem. É a linguagem que se mantém na descrição da legenda de uma imagem que desapareceu, na referência a Rimbaud e nos riscos do Mercedes relacionados com ícones da cultura. Obviamente, a fixação nas referências culturais é também um dos elementos presentes em muitos dos seus projetos e que, por isso,articulam a produção artística de João Louro: a reprodução da canção I’ll Be Your Mirror (1967), interpretada por Nico com The Velvet Underground, sobre néones negros, no âmbito do projeto que realizou para o Pavilhão Português da Bienal de Veneza; os sinais de trânsito cujas indicações geográficas substituiu por nomes de autores diversos; ou a reprodução, em grandes quadros, de capas delivros icónicos da cultura ocidental, incluindo obras de autores como RobertMusil, James Joyce, Samuel Beckett ou Herman Melville.

Em Linguistic Ground Zero confluem ambas as preocupações: a destruição e a sua relação com a cultura e seus ícones.

De uma forma muito concreta, porque a reprodução de «LittleBoy» que construiu também está cheia de escritos. O que não é de todo invulgar. João Louro recompilou centenas de imagens de bombas de diversas guerras em que se mostram mensagens escritas que vão desde dedicatórias até ofensas ao inimigo, passando por ícones da cultura pop (na cena final do filme de Stanley Kubric, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964), a bomba que, na cena final, o cowboy cavalga enquanto cai sobre a Rússia leva uma mensagem escrita com tinta branca: “HI THERE!”). Neste caso, a bomba de Linguistic Ground Zero tem gravadas mensagens cujo teor abrange desde elementos da cultura pop e notas pessoais até referências muito concretas e explícitas às vanguardas.

Na verdade, o projeto desenvolve-se para além da reprodução da bomba e inclui algumas obras paralelas em que aparecem os desenhos doartefacto explosivo, que seguem o mesmo processo que o artista levou a cabo para reproduzir as capas de livros clássicos da cultura, ao mesmo tempo que remetem para os elementos que constituem o desenvolvimento de um complexo projeto de investigação (estabelecendo uma relação de analogia entre investigação científica/tecnológica e investigação artística); e também toda a documentação através da qual o artista relaciona os desastres da Primeira e da Segunda Guerras Mundiais com a eclosão das vanguardas. E, passe-se a reverberação, é aí que o projeto explode.

Porque o ponto de partida de João Louro é a relação que estabelece entre a destruição física provocada pela bomba atómica e a destruição simbólica que faz parte de diferentes estratégias das vanguardas. No entanto, antes de comentar o valor como uma reivindicação do pensamento na arte que a equiparação entre uma coisa e outra implica em Linguistic Ground Zero, retornarei a Burroughs.

Podemos fazer esticar a analogia que Burroughs apresenta para descrever o século XX entre bomba e rock ‘n’ roll a partir da ideia de «explosão». Efetivamente, podemos ler o rock ‘n’ roll como ritmo, e o ritmo como explosão: Neat Neat Neat, a canção da banda The Damned, de 1977, que exigia limpeza, pode entender-se não só como um apelo à necessidade de fazer tábua rasa como, dada a interpretação de Dave Vanian – sublinhada pela cadência insistente que marcam a bateria e a guitarra usada como elemento de ritmo, joga com a confusão fonética entre «neat»e «beat» –, parece exigir «ritmo, ritmo,  ritmo» ou «explosão, explosão, explosão». Com base na ideia comum de explosão, limpeza, tábua rasa e destruição é possível reconstruir uma genealogia que junta destruição simbólica e destruição física.

Greil Marcus foi um dos primeiros a estabelecer umagenealogia da radicalidade na cultura ocidental em Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century (1989). A partir do célebre último concerto dos Sex Pistols, em 1978, em São Francisco, o autor puxava o fio à raiva e ao desespero como um leitmotiv que percorria todo o século XX para chegar ao berço do movimento Dada, o Cabaret Voltaire, em 1916, em Zurique. O Dadaísmo é o epítomeda destruição simbólica. No Dadaísmo, a destruição é programática: acabar com os museus, com a arte, com a linguagem. É explícito e está explicado nos manifestos: Dada está contra tudo, e tão contra tudo está, que Dada está contra Dada. É a negação absoluta. Um «NÃO» gritado de forma selvagem. Um grito tão alto e tão forte que nega a sua capacidade significativa, que não significa nada – é puro ruído ou um uivo. Não é por acaso que «Howl» [Uivo] é o título do célebre poema que Allen Ginsberg, da geração de Burroughs, publicou em 1956 e que começa com os míticos versos: «Eu vi as mentes mais brilhantes da minha geração destruídas pela loucura, famintas histéricas nuas […]»; aonde vai Ginsberg buscar a ideia de destruição, loucura, fome, histeria e nudez senão às imagens de destruição, loucura, histeria e nudez que viu como consequência da bomba?

Linguistic Ground Zero funciona com analogias: entre a destruição física e a destruição simbólica, entre a bomba e as vanguardas. A bomba aparece também como epítome, imagem potente que resume tudo – da destruição dadaísta ao uivo beat. De facto, uma das analogias que a investigação de João Louro revela é que, apesar de, efetivamente, os dadaístas não terem podido testemunhar a destruição provocada pela bomba, a ideia de destruição física está muito presente no imaginário dadaísta por motivos próximos. Louro insistiu na coincidência de datas entre o início e o desenvolvimento da mais sangrenta das batalhas da Primeira Guerra Mundial, a Batalha de Verdun, e a criação do Cabaret Voltaire: fevereiro de1916. Verdun exemplifica a destruição: centenas de mortos a um ritmo diário;corpos desmembrados; o inferno de Dante; as bombas com mensagens escritas e as fotografias que registaram tudo isto, com homens posando rodeados de mortos.Falou-se muito sobre a relação entre o ímpeto revolucionário na política de Lenine e o ímpeto revolucionário no aspecto cultural do Cabaret Voltaire, e o facto de ambos terem partilhado a mesma zona durante alguns meses – catorze números de porta, poucos metros apenas, separavam o berço do dadaísmo do apartamento de Lenine (Dominique Noguez chega a afirmar que o nome «Dada» – «sim-sim», em russo – foi ideia de Lenine). Mas falou-se menos da coincidência entre o plano de destruição do aparelho bélico da Primeira Guerra Mundial e a negação, a vontade destrutiva, o grito e o uivo do Dadaísmo; entre Verdun e o Cabaret Voltaire. O uivo é,basicamente, uma tentativa de negação absoluta. Um programa estético e ideológico que os dadaístas levam a cabo através dos poemas sonoros. O mais conhecido, «Karawane» (1916/1917), de Hugo Ball, é composto por uma série de sons desconexos, que evitam qualquer significado e que procuram negar a comunicação, uma espécie de limite da linguagem, de grau zero. E é também a esse grau zero que se refere, de forma explícita, o título do projeto: Linguistic Ground Zero. A analogia é perfeita: Linguistic Ground Zero é uma bomba que representa a possibilidade da destruição do mundo físico, mas essa destruição também existe, justamente, numa tentativa de reduzir tudo ao mínimo, de tentar levar a cabo um novo começo, no terreno do simbolismo e da comunicação, reduzindo a linguagem a um grau zero; a bomba que explode e destrói versus a destruição da linguagem; o grau zero do solo arrasado de Hiroxima versus o grau zero da linguagem num poema fonético feito de gritos e ruídos. A analogia que João Louro propõe torna-se clara na relação entre o título e a bomba. É evidente que João Louro está interessado na ideia de destruição (o que se torna patente através da observação de algumas das suas propostas) e também está especialmente interessado na história das vanguardas,nesse momento fundador da crise da contemporaneidade (basta ver os títulos das obras da literatura do século XX que o artista resgatou nos seus quadros – de Musil a Beckett, todos escritores que abordam a crise do sujeito contemporâneo,da capacidade da linguagem para nos explicar – mos). Mas essa confluência de interesses não assume a forma de uma investigação histórica ou ensaística, é antes uma investigação realizada a partir dos processos usados na prática artística contemporânea. Dito de outra forma, podemos escrever palavras e palavras(na verdade, é o que estou a fazer agora) sobre as vanguardas, o Dadaísmo, a destruição, a bomba atómica e os seus efeitos, mas existe uma forma de pensamento por analogias, por meio de imagens e de textos que é específica,idiossincrática das práticas artísticas. Obviamente, toda a documentação sobre as bombas e os seus efeitos, a Batalha de Verdun, as fotografias e as imagens que registaram tudo, faz parte da documentação do projeto, constituindo também os elementos usados durante o processo de investigação. Assim, no seu conjunto, Linguistic Ground Zero demonstra, com base na prática, que a arte é um espaço de investigação e de pensamento concreto, específico, que teoriza e se explica de uma forma que só pode acontecer nesta área. Uma área que junta investigação e prática, visualidade e teoria; que funciona por analogias nas quais se associam elementos diferentes.Última constatação: se a analogia é o método, esse método inscreve-se plenamente na história das vanguardas. Se a analogia consiste em associar coisas diferentes que revelam a respetiva semelhança, a estratégia é idêntica à do readymade: associar objetos diferentes de modo a fazer variar o significado de ambos. De facto, Marcel Duchamp insiste em que o que acontece no readymade é a explosão do significado. Paralelamente a Linguistic Ground Zero, João Louro desenvolveu um dicionário no qual significante e significado estão deslocados, não coincidem… Ou seja, um dicionário em que o significado explode. A linguagem em explosão, a bomba que tudo arrasa, a necessidade de um grau zero. Stop. Parar, deixar de se preocupar e, caso não seja possível amar a bomba, aceitaras suas consequências. Também somos filhos da explosão.