JOÃO LOURO, SMUGGLING

JOÃO LOURO, SMUGGLING
January 6, 2017 João Louro
Jens Hoffmann
2015
in Smuggling

The disaster ruins everything, all the while leaving everything intact.
—Maurice Blanchot

 

To smuggle is to traffic in something forbidden, to move beneath visible systems and outside of legal codes. It is the process by which prohibited substances—ivory, drugs, weapons—and stolen ones, slip through borders. It is also the means by which people move between countries unauthorized, sometimes with and sometimes without their consent. For the title of his solo exhibition at the Museu de Arte Contemporânea de Elvas (MACE), João Louro uses the word in its infinitive form. Smuggling refers to an invisible activity that is loaded with economic and social meanings—one that is taking place right now.

Louro roots much of his work in language. Using various media including photography, text, sculpture, and painting, he works in the gap between words and the visual pictures they might create, and between pictures and the words that might be used to describe them. Though semiotic explorations may seem esoteric—and can feel academic in the hands of other artists and scholars—in Louro’s work, untangling the constructed nature of language is never a purely cerebral exercise. He approaches the subject with a powerful sense of how words and images play out in bodies.

He is tending to this fertile ground, the translation of what is spoken and seen, at a time rife with unspeakable and unseeable subject matter. Each day brings a new deluge of atrocities: videos of beheadings, roadside explosions, suicide bombings, and assault rifle invasions. As frequent and regular as breaking waves, images lap onto newsstands and into devices picturing decimated cities, peoples, and artifacts:

A paramilitary police officer stands above the lifeless body of Aylan Kurdi, 3, who died after boats carrying desperate Syrian migrants to the Greek island of Kos capsized, near Bodrum, Turkey.[1]

An image from the Islamic State video, showing masked fighters in black parading the captives.[2]

A 13th-century tomb near Kirkuk in northern Iraq before it was demolished.

The same tomb after it was destroyed by members of the Islamic State.[3]

These are some of the images that are visible on the surface of today’s global society. Underneath this peeling and cracking veneer, a multitude of meanings thrive, and their contradictory messages compete to find currency.

Rather than reflecting today’s imagery at face value, Louro grapples with the underlying battle. In Smuggling specifically, he deals with a process that happens millions upon millions of times as images and texts disseminate. A new work titled SMUGGLING WORDS (2015) offers the most direct representation of contraband in the exhibition. In it, an old-fashioned suitcase is filled with books. But these volumes are barely recognizable as such: their covers have been removed, their pages churned into pulp and reshaped into rectangles resembling cocaine bricks. Placed on a simple table, the kind that might be used in an interrogation room, and illuminated by a fluorescent grid hanging just above it, the suitcase looks like a set piece in a true crime thriller. Beyond creating an aura of malfeasance, the work suggests that there is no safe passage for a message. Instead, there is violence implicit in the act of reading. This pulverized cargo implies that when works of cultural significance circulate, nothing of the original is left intact. The blocks of pulp stand in for texts that have been read, “processed” by a reader—and though they appear to be used up, they are on their way to some new, undisclosed destination. In this work and in many others, Louro asserts that the viewer’s power to create meaning is essential, but it is not innocent.

In his seminal 1986 book The Writing of the Disaster, Maurice Blanchot investigates the destructive quality of writing. He posits that a kind of demolition occurs in the process of constructing new meanings. In a barrage of bullet-point passages, he not only describes but also performs this disintegration. In one, he gives an account of what happens when the word disaster is read aloud:

If someone pronounces this word, the disaster, we feel that it is not a word, not the name of anything; indeed, we feel that there never is a separate, nominal, predominant name, but always an entire complex or simple sentence, where the infinitude of language—of language in its unfinished history and its unclosed system—seeks to let itself be taken in hand by a sequence of verbs, and yet seeks at the same time, in the never resolved tension between noun and verb, to fall, as if immobilized, outside language—without, however, ceasing to belong to it.[4]

The sentence begins at a measured pace, but as it picks up momentum it spools out of control. As the words and images become increasingly abstract, it forces the reader to mold meanings together at a frenzied pace in order to keep up, all the while trying to follow the author’s intent. The violence Blanchot perpetrates in writing, the tearing away of words from concrete meaning, is repeated and amplified when the text is read. In the process of digesting the passage, the reader both experiences and demonstrates the same immobilization that Blanchot describes.

Similarly, João Louro reinforces the violence inherent in interpretation, not only by articulating it but also by enacting it. A series of acrylic-on-canvas paintings depict classic book covers. Blanchot’s The Writing of the Disaster is among them, as is Herman Melville’s Bartleby the Scrivener, Vladimir Nabokov’s Lolita, and Samuel Beckett’s Stirring Still. The larger-than-life renderings fool the eye—the titles, images, and bylines are convincing enough to be wrapped around a book and shelved—but disintegrate into loose brushwork at the edges. Just as Blanchot’s text pulls the rug out from under any reader striving for a stable interpretation, Louro shows us the seams where the representation of the book and the materiality of the painting collide, refusing to coalesce.

The exhibition’s curator Ana Cristina Cachola has called Louro’s approach “an attack on passive perception.” The phrase aptly locates the friction between invitation and challenge in Louro’s work; like a puzzle, each piece calls on viewers to piece it together, but like a dare, the proposition can feel as hostile as it does playful. By using various languages including French, Hungarian, English, and Portuguese, Louro reflects a global perspective, while also revealing and exploiting the most basic barrier to communication across cultures: we are, quite literally, not speaking the same language. Going a step further, he chooses words and phrases that are open to wide-ranging interpretations. The French phrase Parlant Trahi par sa Parole (2015), emblazoned in yellow, cursive, block letters across a stretch of wall, could be translated as Betrayed by Speaking his Word or Speaking Betrayed by Speech. The word azert, used in a blue neon work of the same name (2004), means both Azerbaijani and therefore in Hungarian, and phonetically approximates the word for blue in Portuguese or Spanish. All by itself on a wall, it means all and none of these things. Emphatically, there is no conclusive way to understand.

This elusiveness points to a slippage always present in reading, whether the text is literary or vernacular. Even (and especially) the most utilitarian communications are ripe for interruption. Louro’s Dead Ends works are a series of metallic panels that resemble street signs, a form ordinarily meant to quickly convey a direction and clarify the way forward. But again, Louro thwarts expectations of coherence. In place of possible destinations are phrases such as tilt, petit-poeme en prose, and blockbuster. A poetic strain overtakes the sign’s directional language, usurping its authority. These works urge viewers to move forward with a new, less certain point of view: the signs cannot be trusted. In an interview with Luca Massimo Barbero, Louro said: “The first thing to do, when you’re looking at an image, is to mistrust it. And as far as language is concerned, language does tell lies.”[5] Sometimes he installs the signs in-situ; by setting up an expectation that they will perform their function, he amplifies the deception.

In Dead Ends, there is a sense that the signs have an agency all their own, and that their aims might be at odds with the viewer’s. When Louro articulates this potency, he invokes a metaphor synonymous with both destructive threat and enormous potential: “Words have atomic power and, if one day it were possible to split the word, we would discover nuclear energy.”[6] The same concentrated force is palpable in his series Blind Images. In each of these slick canvases, a glossy black, blue, or white expanse is accompanied by a caption. One set of works within the series describes scenes from World War I: “Aerial view early in 1916 before major destruction in the battle of Verdun. North is approximately at top.” Others indicate tableaus from Hollywood fan culture: “William Burroughs and Alan Ansen at the San Remo. Courtesy of Fahey/Klein Gallery, Los Angeles.” Throughout, Louro consistently redacts the image, and visitors supply its replacement in two senses: with their reflections, which are visible in each work’s plexiglas sheen, and with their imagined, mental projections, which fill in the blank space. In Smuggling, one of these works stretches vertically from the floor to the ceiling, captioned with a description that represents hundreds of similar paragraphs written over the past fifteen years:

IT WAS JUST ANOTHER TUESDAY MORNING: People went through the usual routine of getting ready for school or work, as they did any other day. That normalcy was shattered for good shortly before nine a.m., Eastern Time, when American Airlines Flight 11 crashed into Tower 1 of New York City’s World Trade Center.

The words summon a now-familiar picture of complete and total destruction, of skyscrapers that became a tangle of steel and dust in the space of hours. At the same time, the work demands a creative exercise. The description calls on visitors to generate a composite from the myriad images and footage they have seen depicting the event. Here is the writing of the disaster: obliteration and making, inseparable. An active process of construction that results in blankness. The Blind Images verify a consideration that has informed modern monuments since Washington D.C.’s Vietnam Veterans Memorial: absence is more potent than any literal representation of suffering because it calls on visitors to supply their own images, imbued with their own visions, narratives, and values. On an adjacent wall, a black, uncaptioned horizontal triptych evokes a panoramic landscape, wiped out.

In contrast to this series in which the picture is omitted, Míssil TOMAHAWK (2015) and Míssil AGM-84 E SLAM (2015) represent their battle-bound subjects in painstaking detail, and true to their enormous scale. The missiles carry with them all of the heavy symbolism of war and colonization (right down to the name Tomahawk, which is an English translation of a Powhatan term for axe). They were designed for destruction: “to provide all-weather, day and night, precision attack capabilities against stationary high-value targets.”[7] On top of these pre-existing meanings, Louro offers another layer: each of the weapons is emblazoned with a phrase: On one, “In the beginning was the verb,” a play on the first verse of the Gospel of John. On the other, “The word is a living being.” These sentences speak of origins and of vitality. As various possible meanings careen off of one another, they offer no resolution except this: When a bomb destroys its target, it also destroys itself.

More than obfuscation is at work in the voids Louro creates. Though frustration and violence are facts of language and communication, any halting exchange is accompanied by a yearning to overcome these conditions. Louro’s 2015 Venice Biennale presentation borrows its name from a Velvet Underground song, written by Lou Reed and sung (with striking force and vulnerability) by Nico. Its refrain is all about perception of self and of others:

When you think the night has seen your mind

That inside you’re twisted and unkind

Let me stand to show that you are blind

Please put down your hands

‘Cause I see you

I’ll be your mirror

 

In Louro’s sculpture, the words shine through matte, black neon tubing, which absorbs all of the other light around it. Unlike the Blind Images, there are no reflections here. The song lyrics describe a shared dilemma: we are rarely able see ourselves clearly, and our blind spots are sources of constant striving. The song acknowledges that clarity comes only in brief flashes—and never with finality—when you see yourself the way other people see you. The same recognition of dependency can be felt in Louro’s work: As treacherous as communication is, any semblance of self-understanding is impossible without it. Just as a word means nothing without the context other words provide, self means nothing without other. As much as the images around us tear at various conceptions of humanity, they are also propping us up.

Blanchot puts it this way: “Narcissus is said to be solitary, but it is not because he is excessively present to himself; it is because he lacks . . . that reflected presence—identity, the self-same—the basis upon which a living relation with life, which is other, can be ventured.” Without the other, Narcissus is doomed, entranced by his own image but unable to make from it anything substantial. His reflection is present, but also always vanishing. In a time replete with abject images, it is more critical than ever to recognize both the force and frailty of interpretation. Beneath the images we consume, values are trafficked, and the dark channels they travel do not submit easily to mapping or summary. As competing meanings struggle to find currency, smuggling is locked in its infinitive form. Everything is constantly ruined; everything is always intact.

 

[1] Image caption, Karen Miller Pensiero, “Aylan Kurdi and the Photos That Change History,” The Wall Street Journal, Sept. 11, 2015. http://www.wsj.com/articles/aylan-kurdi-and-the-photos-that-change-history-1442002594

[2] Image caption, David D. Kirkpatrick and Rukmini Callimachi, “Islamic State Video Shows Beheadings of Egyptian Christians in Libya,” The New York Times, February 2, 2015. http://www.nytimes.com/2015/02/16/world/middleeast/islamic-state-video-beheadings-of-21-egyptian-christians.html

[3] Image captions, Rick Gladstone and Maher Samaan, “ISIS Destroys More Artifacts in Syria and Iraq,” The New York Times, July 3, 2015. http://www.nytimes.com/2015/07/04/world/middleeast/isis-destroys-artifacts-palmyra-syria-iraq.html

[4] Maurice Blanchot, The Writing of the Disaster, trans. Ann Smock (Nebraska: University of Nebraska Press, 1995).

[5] “Dialogue between João Louro and Luca Massimo Barbero,” João Louro: My Dark Places (Rome: MACRO, 2011).

[6] Ibid.

[7] Wikipedia. “AGM-84E Standoff Land Attack Missile,” last modified June 23, 2015. https://en.wikipedia.org/wiki/AGM-84E_Standoff_Land_Attack_Missile.

 


O desastre arruína tudo, deixando tudo intacto.
—Maurice Blanchot

 

Contrabandear é traficar algo proibido, mover-se às escondidas dos sistemas visíveis e fora dos códigos legais. É o processo através do qual substâncias proibidas — marfim, drogas, armas — e roubadas atravessam fronteiras. É, também, a forma como pessoas se deslocam entre países sem autorização, umas vezes com e outras sem o seu próprio consentimento. João Louro utiliza o equivalente inglês desde verbo como título da sua exposição individual no Museu de Arte Contemporânea de Elvas (MACE). Smuggling, ou contrabandear, refere uma actividade invisível, carregada de significados económicos e sociais — uma actividade que está a acontecer neste mesmo momento.

Este artista assenta muito do seu trabalho na linguagem, e utiliza meios variados, incluindo fotografia, texto, escultura e pintura, para trabalhar no intervalo entre as palavras e as imagens visuais que estas poderão criar, e entre as imagens e as palavras que poderão ser usadas para as descrever. Ainda que as explorações semióticas possam parecer esotéricas — e académicas nas mãos de outros artistas e estudiosos —, na obra de Louro o destrinçar da natureza construída da linguagem nunca é um exercício puramente cerebral. O artista aborda o assunto com um poderoso sentido de como as palavras e imagens se repercutem nos nossos corpos.

Trata do seu solo fértil, a tradução daquilo que é falado e visto, num momento rico em assuntos que não podem ser falados nem vistos. Cada dia nos trás uma nova avalancha de atrocidades: vídeos de degolações, explosões à beira da estrada, bombistas-suicida e invasões armadas. Com a frequência e regularidade de ondas a rebentar na praia, as imagens saltam para as bancas de jornais e para os dispositivos que mostram cidades, povos e artefactos dizimados:

Um oficial da polícia paramilitar junto do corpo inanimado de Aylan Kurdi, o menino de 3 anos que morreu quando os barcos que transportavam migrantes sírios desesperados para a ilha grega de Kos se viraram perto de Bodrum, na Turquia.[1]

Uma imagem do vídeo do grupo Estado Islâmico, que mostra combatentes envergando máscaras e vestidos de preto fazendo desfilar os prisioneiros.[2]

Um túmulo do séc. XIII perto de Kirkuk, no norte do Iraque, antes de ser demolido.

O mesmo túmulo destruído por elementos do Estado Islâmico.[3]

Estas são algumas das imagens visíveis à superfície da actual sociedade globalizada. Por baixo deste verniz, que estala e começa a soltar-se, prospera um sem-número de significados, com mensagens contraditórias que competem por encontrar aceitação.

Em vez de refletir a imagística atual tal como ela aparece, Louro encara a batalha que lhe está subjacente. Em Smuggling, especificamente, o artista lida com um processo que ocorre milhares de milhões de vezes à medida que as imagens e os textos são disseminados. Uma nova peça intitulada SMUGGLING WORDS [Contrabandear Palavras / Palavras de Contrabando] (2015) oferece a representação mais directa do contrabando na exposição. Nela, uma mala antiga está cheia de livros. Contudo, os volumes dificilmente podem ser reconhecidos enquanto tais: as capas foram retiradas, as páginas transformadas numa polpa que foi moldada em formas retangulares, semelhantes a blocos de cocaína. Colocada sobre uma mesa simples, semelhante a uma qualquer mesa de sala de interrogatório, e iluminada por uma armadura de lâmpadas fluorescentes suspensa mesmo por cima dela, a mala parece um adereço num verdadeiro romance policial. Para além de criar uma aura de prevaricação, a peça sugere que não existe uma passagem segura para uma mensagem. Pelo contrário, existe violência implícita no ato de ler. Esta carga pulverizada implica que quando os trabalhos culturalmente significativos circulam, nada do original permanece intacto. Os blocos de polpa substituem os textos que foram lidos, “processados” por um leitor — e, apesar de parecerem gastos pelo uso, estão agora a caminho de um novo destino desconhecido. Nesta peça e em muitas outras, Louro afirma que o poder que o observador tem de criar sentido é fundamental, mas não é inocente.

Na sua obra seminal de 1986 A Escrita do Desastre, Maurice Blanchot investiga a qualidade destrutiva da escrita. O autor postula que, no processo de construção de novos sentidos, ocorre uma espécie de demolição. Ele não só descreve, como leva a cabo essa desintegração, numa série de passagens contundentes. Num deles, relata o que acontece quando a palavra desastre é lida em voz alta:

Se alguém pronuncia esta palavra, o desastre, sentimos que não é uma palavra, não é o nome de nada; de facto, sentimos que nunca existe um nome separado, nominal, predominante, mas sempre todo um complexo ou frase simples, onde a infinidade da linguagem — da linguagem na sua história inacabada e no seu sistema não fechado — procura ser tomada na mão por uma sequência de verbos, e contudo procura, ao mesmo tempo, na tensão nunca resolvida entre o substantivo e o verbo, cair, como que imobilizada, fora da linguagem — sem, contudo, deixar de lhe pertencer.[4]

A frase começa a um ritmo contido, mas, ao ganhar ímpeto, acaba por fugir de controlo. À medida que as palavras e as imagens se tornam cada vez mais abstractas, obrigam o leitor a moldar sentidos a um ritmo frenético, para conseguir acompanhá-las, ao mesmo tempo que tenta seguir a intenção do autor. A violência praticada por Blanchot na sua escrita, arrancando as palavras aos seus sentidos concretos, é repetida e amplificada quando o texto é lido. Durante o processo de digerir uma passagem, o leitor experiencia e demonstra, também, a imobilização descrita por Blanchot.

Do mesmo modo, João Louro reforça a violência inerente à interpretação, não só ao articulá-la, como também através da sua execução. Uma série de pinturas em acrílico sobre tela retratam capas de obras clássicas. O livro de Blanchot The Writing of the Disaster [A escrita do desastre] está entre elas, tal como Bartleby the Scrivener [Bartleby, o escrivão] de Herman Melville, Lolita de Vladimir Nabokov e Stirrings Still [Sobressaltos]de Samuel Beckett. As representações maiores que a vida são enganadoras — os títulos, imagens e nomes dos autores são suficientemente convincentes para serem colocadas nos livros e arrumados nas prateleiras — mas as pinceladas desintegram-se ao aproximar-se das margens. Tal como o texto de Blanchot puxa o tapete de debaixo dos pés de qualquer leitor em busca de uma interpretação estável, Louro mostra-nos as costuras onde a representação do livro e a materialidade da pintura colidem, recusando-se a coalescer.

A curadora da exposição, Ana Cristina Cachola, chamou à abordagem de Louro “uma agressão à percepção passiva”. Esta expressão identifica habilmente a fricção entre o convite e o desafio no trabalho de Louro; tal como num puzzle, cada peça pede aos espectadores que o montem, mas, como num desafio, a proposta pode parecer tão hostil quanto parece brincalhona. Ao utilizar várias línguas, incluindo francês, húngaro, inglês e português, Louro reflecte uma perspectiva global, ao mesmo tempo que revela e explora a barreira mais básica à comunicação entre culturas: não falamos, literalmente, a mesma língua. Indo mais além, o artista escolhe palavras e expressões passíveis de múltiplas interpretações. A expressão francesa Parlant Trahi par sa Parole (2015), brasonado em letras cursivas maiúsculas amarelas ao longo de um pedaço de parede, poderia ser traduzida por Falante Traído pela sua Palavra ou Falando Traído pela sua Fala. A palavra azert, usada numa peça de néon azul com o mesmo nome (2004), significa azerbaijano e portanto em húngaro e, foneticamente, aproxima-se da palavra azul em português e espanhol. Sozinha na parede, significa tudo isto e nenhuma dessas coisas. Claramente, não há uma forma conclusiva de a entender.

Este carácter elusivo aponta para um resvalamento que está sempre presente na leitura, quer o texto seja literário quer seja vernáculo. Até mesmo (e especialmente) as comunicações mais utilitárias são férteis em interrupções. A série Dead Ends é constituída por um conjunto de painéis metálicos que se assemelham a sinais de trânsito, uma forma que geralmente pretende indicar rapidamente uma direcção e esclarecer o sentido do caminho. Mas, uma vez mais, Louro frustra as expectativas de coerência. Em vez de destinos possíveis, encontram-se expressões como tilt, petit-poeme en prose e blockbuster. Uma veia poética sobrepõe-se à linguagem direccional do sinal, usurpando a sua autoridade. Estes trabalhos instigam os observadores a avançar com uma nova perspectiva menos exacta: não se pode confiar nos sinais. Numa entrevista com Luca Massimo Barbero, Louro afirma: “A primeira coisa a fazer, quando se olha para uma imagem, é desconfiar dela. E no que toca à linguagem, a linguagem diz mentiras.”[5] Por vezes, instala os sinais in situ; ao criar uma expectativa de que irão realizar a sua função, o artista amplifica o engano.

Em Dead Ends parece que os sinais têm uma vontade própria, e que os seus objectivos podem estar em conflito com os do espectador. Quando Louro articula este potencial, invoca uma metáfora que corresponde simultaneamente a uma ameaça destrutiva e um enorme potencial: “As palavras têm um poder atómico e, se um dia fosse possível dividir a palavra, descobriríamos a energia nuclear.”[6] Esta mesma força concentrada é palpável na série Blind Images. Em cada uma destas telas habilidosas, uma superfície brilhante preta, azul ou branca é acompanhada de uma legenda. Um conjunto de peças desta série descreve cenas da Primeira Guerra Mundial: “Vista aérea de início de 1916, antes da grande destruição da batalha de Verdun. O norte fica sensivelmente no topo.” Outras sugerem quadros da cena de fãs hollywoodiana: “William Burroughs e Alan Ansen no San Remo. Cortesia de Fahey/Klein Gallery, Los Angeles.” Em todas, Louro redige consistentemente a imagem e os visitantes proporcionam a sua substituição de duas maneiras: através dos seus reflexos, que são visíveis no brilho do acrílico de cada peça, e através das suas projecções mentais imaginadas, que preenchem os espaços em branco. Em Smuggling, uma destas peças estende-se na vertical, do chão ao tecto, e a sua legenda é uma descrição que representa centenas de parágrafos semelhantes escritos ao longo dos últimos quinze anos:

ERA UMA TERÇA-FEIRA COMO TANTAS OUTRAS: As pessoas seguiam as suas rotinas habituais, preparando-se para a escola ou para o trabalho, como nos outros dias. Esta normalidade foi destruída de vez pouco antes das nove da manhã, hora da Costa Leste, quando o voo n.º 11 da American Airlines embateu na Torre 1 do World Trade Center de Nova Iorque.

As palavras evocam uma imagem que já nos é familiar, de destruição completa e total, de arranha-céus transformados num emaranhado de aço e pó num espaço de horas. Ao mesmo tempo, o trabalho exige um exercício criativo. A descrição pede aos visitantes que gerem um compósito a partir da miríade de imagens que viram representando o acontecimento. Aqui está a escrita do desastre: a obliteração e a criação, inseparáveis. Um processo activo de construção, que resulta no vazio. A série Blind Images verifica uma reflexão que tem informado os monumentos modernos desde o Memorial aos Veteranos da Guerra do Vietname em Washington D.C.: a ausência é mais poderosa do que qualquer representação literal do sofrimento, pois requer que os visitantes contribuam com as suas próprias imagens, imbuídas das suas próprias visões, narrativas e valores. Numa parede adjacente, um tríptico horizontal negro, sem legenda, evoca uma paisagem panorâmica apagada.

Em contraste com esta série, na qual a imagem é omitida, em Míssil TOMAHAWK (2015) e Míssil AGM-84 E SLAM (2015) representa-se os temas associados à batalha com um grau de pormenorização meticuloso, e respeitando a sua escala monumental. Os misseis carregam consigo todo o pesado simbolismo da guerra e da colonização (incluindo através do nome Tomahawk, que é uma tradução inglesa da palavra “machado” em língua Powhatan). Foram concebidos para a destruição: “para proporcionar capacidades de ataque de precisão, de dia ou de noite, em quaisquer condições meteorológicas, contra alvos estacionários de elevada importância”.[7] Louro acrescenta uma nova camada de significado às já existentes: cada uma das armas é adornada com uma frase: numa lê-se “No princípio era o verbo”, num jogo com o primeiro verso do Evangelho de João; a outra diz “A palavra é um ser vivo”. Estas frases falam das origens e da vitalidade. Dado que vários sentidos possíveis derivam de uma e de outra, estas frases não oferecem qualquer resolução, que não a seguinte: quando uma bomba destrói o seu alvo, também se destrói a si mesma.

Nos vazios criados por Louro, há mais em jogo do que uma ofuscação. Apesar de frustração e violência serem factos da linguagem e da comunicação, qualquer troca hesitante é acompanhada de um desejo de ultrapassar estas condições. O trabalho apresentado por Louro na Bienal de Veneza de 2015 foi buscar o título a uma canção dos Velvet Underground, escrita por Lou Reed e cantada (com intensidade e vulnerabilidade impressionantes) por Nico. O refrão foca a percepção do eu e dos outros:

When you think the night has seen your mind / Quando pensas que a noite viu a tua mente

That inside you’re twisted and unkind / Que por dentro és perverso e rude

Let me stand to show that you are blind / Deixa-me mostrar-te que estás cego

Please put down your hands / Por favor, baixa as tuas mãos

‘Cause I see you / Porque eu estou a ver-te

I’ll be your mirror / Serei o teu espelho

 

Na escultura de Louro, as palavras brilham através de lâmpadas de néon negro mate, que absorvem toda a outra luz à sua volta. Ao contrário de Blind Images, aqui não existem reflexos. A letra da canção descreve um dilema partilhado: raramente somos capazes de nos vermos claramente, e os nossos pontos cegos são fontes de luta constante. A canção reconhece que a clareza vem apenas em breves relâmpagos — e nunca de forma definitiva — quando nos vemos da maneira que os outros nos vêm. O mesmo reconhecimento de dependência pode ser sentido no trabalho de Louro: por mais traiçoeira que seja a comunicação, qualquer semelhança com o autoconhecimento é impossível sem ela. Tal como uma palavra não significa nada sem o contexto providenciado por outras palavras, o eu não tem significado sem o outro. Por muito que as imagens à nossa volta ataquem várias concepções da humanidade, também nos estão a sustentar.

Blanchot explica-o do seguinte modo: “Presume-se que Narciso é solitário, não por estar demasiado presente para si próprio, mas porque lhe falta . . . essa presença reflectida — o si-mesmo —, a partir da qual se pode aventurar uma relação viva com a vida que é outra.” Sem o outro, Narciso está condenado, encantado pela sua própria imagem, mas incapaz de dela retirar algo de substancial. O seu reflexo está presente, mas também sempre a desaparecer. Numa era repleta de imagens abjectas, nunca foi tão crucial reconhecer tanto a força como a fragilidade da sua interpretação. Ao abrigo das imagens que consumimos traficam-se valores, e os canais sombrios por onde se deslocam não são fáceis de cartografar ou de sumarizar. Enquanto significados concorrentes se debatem por encontrar aceitação, contrabandear está preso na sua forma infinitiva. Tudo é constantemente arruinado e tudo permanece intacto.

 

[1] Legenda da imagem, Karen Miller Pensiero, “Aylan Kurdi and the Photos That Change History”, The Wall Street Journal, 11 de setembro de 2015. http://www.wsj.com/articles/aylan-kurdi-and-the-photos-that-change-history-1442002594

[2] Legenda da imagem, David D. Kirkpatrick e Rukmini Callimachi, “Islamic State Video Shows Beheadings of Egyptian Christians in Libya”, The New York Times, 2 de fevereiro de 2015. http://www.nytimes.com/2015/02/16/world/middleeast/islamic-state-video-beheadings-of-21-egyptian-christians.html

[3] Legendas das imagens, Rick Gladstone e Maher Samaan, “ISIS Destroys More Artifacts in Syria and Iraq”, The New York Times, 3 de julho de 2015. http://www.nytimes.com/2015/07/04/world/middleeast/isis-destroys-artifacts-palmyra-syria-iraq.html

[4] Maurice Blanchot, The Writing of the Disaster, trad. inglesa de Ann Smock (Nebraska: University of Nebraska Press, 1995).

[5] “Dialogue between João Louro and Luca Massimo Barbero,” João Louro: My Dark Places (Roma: MACRO, 2011).

[6] Ibid.

[7] Wikipédia. “AGM-84E Standoff Land Attack Missile”, artigo em inglês, última modificação em 23 de Junho de 2015. https://en.wikipedia.org/wiki/AGM-84E_Standoff_Land_Attack_Missile.