Projeto P28/P31: Entrevista Cláudia R. Sampaio e João Louro

 

Cláudia R. Sampaio: Então, isto agora é quando se quiser.

João Louro: Sim.

CRS: Pronto, então…

JL: Olá, bom dia.

CRS: Olá. Bom dia. Então, vamos começar por perguntar como é que o João Louro se definiria a si próprio?

JL: Desde pequenino, como artista. Fui sempre. Ao princípio, as crianças têm sempre vontade de ser ou bombeiros ou polícias ou arquitetos… A minha vontade sempre foi ser artista. Eu percebi cedo que a atividade artística, entre todas as outras, era a atividade que permitia mais liberdade.

Foi sempre a minha vontade inicial, portanto, nunca mudei, e isso permitiu, vincar, digamos assim, e estabelecer um percurso que me era impossível de contornar.

CRS: Ok. E se, por acaso, não tivesse enveredado pela área artística, o que é que o João poderia…

JL: Eu estudei arquitetura. Quando se é muito jovem, é difícil explicar aos pais os desejos incontornáveis; mas, como são não só a base da educação, mas também de sustentação, é muito difícil explicar-lhes o que é ser livre… e que se quer ser artista.

CRS: Pois é!

JL: Teve que se contornar esse problema arranjando uma atividade que fosse o mais parecida possível e que permitisse continuar a pensar dentro do universo da arte, mas a ganhar algumas ferramentas que também foram úteis. Portanto, a arquitetura foi uma espécie de escapatória, que foi usada para justificar aos meus pais que não iria morrer pobre e solitário. [risos]

CRS: E depois um dia, disfarçadamente…

JL: Não, eu continuei sempre a trabalhar como artista, sempre. Sabia que não queria ficar algemado a um estirador. Antigamente, ainda havia estiradores, e eu sabia que não queria ficar algemado a esse trabalho e, portanto, como era muito claro para mim o que queria fazer, as dúvidas não existiam.

Era uma questão só de tempo e de oportunidade para me tornar artista a tempo inteiro. Tinha uma metodologia, ou seja, eu era uma espécie de metalúrgico da arte, começava a uma certa hora, depois interrompia para almoçar, depois continuava. Mesmo que não tivesse nada que fazer, havia sempre coisas para fazer. Foi tudo feito por intuição e com muita resiliência, quer dizer, eu sabia o que queria e não tinha dúvidas. Isso é algo que facilita muito.

CRS: Sim. Sem dúvida. E de que é que o João não abdica ao pensar numa obra artística? O que é que é mais importante nessa construção de uma obra, o que é que não pode faltar?

JL: Eu acho que o trabalho de artista tem sempre coisas por trás, não é? As obras de arte são expressões dessas coisas. Uma das coisas importantes, e até dos artistas que a mim me interessam, são os artistas que falam do seu tempo, ou seja, o artista é uma espécie de (vou utilizar a expressão) “escriba”, alguém que regista o seu tempo, e é isso que ele vai deixar. Depois há artistas que são mais profundos, menos profundos, mais epidérmicos, menos epidérmicos, mas aquilo que eu não prescindiria era falar sobre o meu tempo. Também não abdicaria da leitura, como uma das coisas mais importantes, nem prescindiria nunca da minha biblioteca. Acho que ter uma biblioteca é fundamental. E depois há tudo o que não necessito e abdico, ou seja, não necessito de entretenimento, não necessito de estar sempre a ser solicitado, não necessito de televisão, não necessito de muitas coisas que fui prescindindo ao longo do tempo.

CRS: É essencial para pensar…

JL: Sim, a biblioteca está por trás. Eu tive sorte porque tinha uma boa biblioteca em casa, o meu pai tinha uma boa biblioteca – alguma coisa ainda herdei dele. Eu era pequeno, lembro-me de ser pequeno, e havia uma cama que saía do móvel e que se rebatia. O escritório era muito sofisticado e essa cama que se rebatia era onde eu ficava a ler livros. Isso foi sempre uma experiência muito libertadora. A leitura sempre foi uma experiência muito libertadora e enriquecedora. Portanto, eu leio desde pequeno e, depois, acabei por ser um leitor e acabei por construir também uma biblioteca. Portanto, essas são, digamos, as ferramentas que acho que são necessárias. Há muitas outras que eu acho que se podem prescindir no mundo contemporâneo.

CRS: Como…? O que é que se pode…?

JL: No mundo contemporâneo as pessoas estão sempre a ser solicitadas. Há um excesso de solicitações, de som e imagem. O entretenimento também está sempre presente, os media estão muito presentes. Todas esses braços estão sempre a chamar por nós, a puxarem-nos. Estão sempre a piscar o olho e a exigir a nossa atenção.

CRS: Sim.

JL: A piscar o olho.

CRS: Muita informação…

JL: Muita informação, excesso de informação, que tem o seu propósito, e muitas solicitações. E o que parece oferecer, traz deslumbramento, traz também o medo, traz as incertezas e dúvidas, que são plantadas no interlocutor. O artista, ao mesmo tempo que junta coisas, deve libertar-se de outras. São dois trabalhos ao mesmo tempo.

CRS: Saber o que cortar, saber o que não ver?

JL: Sim, saber o que evitar. Evitar, cortar, e há outras coisas que eu quero amplificar, portanto, fazer um trabalho de encontrar e amplificar e outro de evitar e prescindir. Há coisas de que não necessito e passo bem sem elas. Tudo isso melhora a minha vida e o meu foco.

CRS: E falando de literatura, posso perguntar quais foram, assim, os primeiros livros que o João se lembra de ficar, pode ter sido em criança, com memórias?

JL: Das memórias dos livros que li quando era ainda muito novo foram, por exemplo, de Herman Hesse. O Herman Hesse é um autor, para mim é um autor dos primórdios, da adolescência. Foi um autor importante que me abriu a cabeça. Mas houve muitos outros, como o Lawrence Durrell, e O Quarteto de Alexandria, Os Cantos de Maldoror, de Lautréamont, Boris Vian… li toda a obra poética do Pessoa em 1983, numa edição que ainda tenho em papel de arroz. Foi também um livro que teve um grande impacto na minha vida. Há livros que foram muito importantes, provavelmente não os releria, mas nessa altura foram importantes para construir uma base que depois permitiu ter um alfabeto para percorrer outros caminhos. Foi como ter uma lupa, uma bússola e um telescópio. São esses os efeitos da literatura.

CRS: As palavras, os significados e a literatura podem vir em primeiro lugar no pensamento de uma obra, ou quase sempre, ou é uma visualização de uma imagem aquilo que surge primeiro?

JL: As palavras são a primeira coisa. Nós não conseguimos nada sem verbalizar. Não conseguimos pensar em nada, nem ver nada, se não usarmos as palavras. Até o pensamento mais abstrato precisa de palavras. A matemática, por exemplo, uma linguagem altamente complexa, precisa de palavras para se expor. Portanto, a primeira coisa que existe são as palavras, são os signos. Os signos são a coisa que mais se assemelha à magia: quando eu digo “cão”, na cabeça da outra pessoa formata-se um cão. E se disser o “Cão dos Baskervilles”, toda uma história se encadeia.

CRS: Sim.

JL: Essa ideia de magia que a palavra tem, esse resíduo que contém, esse rasto que a palavra deixa é primordial. É difícil perceber o mundo se nós não tivermos uma linha de comunicação, não é?! Não conseguíamos percebermo-nos nem perceber os outros. Viveríamos isolados, sós, sem nada para comunicar, sem nada para perceber. Portanto, como somos sociáveis e gregários, precisamos de comunicar e a palavra é a sofisticação última da comunicação. E como precisamos da palavra para comunicar, alcançamos a compreensão do abstrato.

CRS: Tudo começa com a palavra, ok… E a arte pode servir, de alguma forma, para ajudar a arrumar o caos, o caos do mundo, ou se é que a arte traz resposta de alguma coisa, não ajuda a responder a nada, no fundo…?!

JL: Há factos que não são ditos por mim, são mencionados por cientistas, que aquilo que nós conhecemos do universo são apenas 4%. Ficamos com tudo o resto, 96%… conhecemos 4%! Os eletrões e os protões são o que conhecemos. Tudo o resto é matéria escura e energia escura, que nós não sabemos o que é. Sabemos que existe, sabemos que o mundo está em expansão, mas nós não conhecemos grande parte desse todo, nem sequer conseguimos conceptualizá-lo. Portanto, esses 4% são muito pouco. Nós, imaginando que há uma grande percentagem de coisas que fazem parte desse, chamemos-lhe, caos, desse grande universo desconhecido, criamos as condições desde os primórdios para tentar usar qualquer ferramenta disponível, seja a literatura, a poesia, seja a arte, como tentativa de “roubar” alguma perceção e conhecimento a esse caos, a essa percentagem imensa de matéria desconhecida. A arte é o que faz! É ir procurar e tentar encontrar algo. Esse impulso do artista, um movimento compulsivo que, a partir dos seus elementos, das suas ferramentas, procura esse desconhecido e tenta trazê-lo para o mundo, representando-o, a partir de signos e, depois, partilhando essa descoberta. É uma comunicação em forma de obra. Há, portanto, uma descoberta e depois uma partilha desse conhecimento, dessa aproximação, desse roubo à matéria original. É isso o que faz a arte.

Por isso é que eu falava antes no escriba. O escriba é uma espécie de redator do mundo que cada artista traz consigo, roubando ao desconhecido uma porção, mesmo que mínima, e que depois regista no seu tempo. Há um relato do tempo que permite viajar até esse tempo. É isso que fazemos quando vamos a museus e tentamos perceber melhor esse tempo e o nosso tempo.

CRS: O João sente que chega a respostas quando se está a pensar artisticamente ou nem sequer é importante essa parte?

JL: Não é importante… mas diria impossível de conter. Considero que o artista tem um trabalho de tentativa e erro, está sempre a fazer tentativas, a evitar erros. Mas, algumas vezes, crê que acerta e, quando isso acontece, essa epifania cria uma sensação de bem-estar que inunda o corpo. Eu acho que não é importante como arranque, digamos assim – eu não estou a fazer isso porque sou viciado em serotonina, não é bem isso! [risos] – mas, ao mesmo tempo, quando nessa tentativa e erro percebo que se atingiu um grau de aproximação surpreendente e essa epifania surge, sou recompensado. Nós temos essa característica, recompensamo-nos. Isso porque essas endorfinas estão em nós e são por nós segregadas. E, portanto, não é importante se estou a pensar artisticamente para chegar a respostas, mas encontrar e receber um sinal de alcançar é extremamente gratificante.

CRS: Agora, vou ter mesmo de ler esta: estamos a viver uma época em que uma banana, que esteve presa a uma parede de um museu com fita adesiva, é vista como obra de arte e uma das suas edições, porque são três, foi vendida por 6 milhões de dólares. O comprador disse que pretende comer a banana. Observações acerca disto, o estado da arte?

JL: Eu separaria o universo da arte em duas partes, para tentar simplificar e sintetizar. Há uma parte que não me interessa para nada, que trata do entretenimento, a arte que entretém as pessoas, que lhes ocupa um espaço desse vazio que precisa de estímulos rápidos, brilhantes e leves. Uma arte epidérmica, sem qualquer tipo de fundamentação, sem profundidade, portanto, uma arte que vive e promove o “universo-carrossel”, com música de feira ao fundo, uma “brincadeirinha”, num carrossel constante. E depois há outra arte, aquela que me interessa, que é uma arte que não só mergulha, correndo todos os riscos possíveis, como consegue trazer desse mergulho na escuridão determinadas descobertas. E, ainda, tem fôlego para abrir a mão e mostrá-las. Conseguir trazer essas coisas à superfície é a atividade do artista. A pérola é a obra de arte. É essa é a arte que me interessa.

CRS: Dar 6 milhões por uma banana! [risos]

JL: Não podemos ligar obra de arte e valor nessas circunstâncias. São mecanismos criados para lavar dinheiro, especular, com leiloeiras e colecionadores e artistas, tudo no mesmo saco. Não devemos considerar esses fenómenos credíveis. E isso faz criar ainda mais confusão, num mundo que confunde arte com entretenimento. Essa é das tais coisas, como falava há bocado, das quais me desprendo. São fenómenos que não me interessam como também não me chamam a atenção. Eu evito pensar demasiado sobre esse tema. Há um disco dos Suicide que gosto imenso…

CRS: Adoro!

JL: A mim faz-me sempre lembrar algumas músicas dos Suicide, que me parecem o carrossel fantasma. A única coisa que me interessa no entretenimento é se esse local artificial é já o sítio fantasma, um vestígio do passado. O resto não me interessa para nada! Não estou disponível a esse tipo de solicitações, passam-me ao lado.

CRS:  Então, a fama não é importante na arte?

JL: A fama não é importante… bem, para quem está preso no carrossel é importante. Não há nada mais importante. Há quem tenha chegado ao carrossel porque sempre sonhou em ser artista de um circo montado, ser pessoa de palco, esperar pelas ovações. Essa sede do aplauso sempre me inibiu.

Lembrei-me agora do Malcom Lowry e do livro Debaixo do Vulcão, que título! Fala sobre a solidão, o adverso, a luta contra si próprio… É isso que me interessa perguntar e perceber que respostas possíveis ainda existem. Lembrei-me agora também do Basquiat… sequestrado no seu ateliê a produzir para satisfazer as encomendas da galeria.

CRS:  Diz-se que até pediam cores a condizer com as cortinas. [risos]

JL: Sim, tudo é possível… era um artista altamente criativo, compulsivo e expressionista que ficou armadilhado pela fama repentina. A fama pode ser uma armadilha perigosa; portanto, em si, a fama não é importante para o artista. O importante para o artista é aquilo que ele vai revelar. É o seu trabalho. Depois temos o oposto, por exemplo, artistas como o Van Gogh, que nunca vendeu uma obra em vida e que pedia dinheiro ao irmão Theo para comprar material para produzir. Esse viveu o sofrimento, viveu um sofrimento nesse desequilíbrio e só foi famoso postumamente.

CRS:  Sim, é uma história incrível.

JL: Toda a história dele é uma história incrível. Eu diria que o deslumbramento é a porta para se querer ter fama.

CRS:  [risos] Isso é de evitar!

JL: É a evitar. Depois, quando se cai na fama, cai-se na armadilha. A armadilha do ratinho a girar na roda da gaiola. Tem que correr na roda e se para sai projetado. Corre para ser famoso e nunca poderá parar. É um sentido de vida sufocante. Portanto, é preciso ter imenso cuidado com o que se deseja porque pode acontecer. [risos]

CRS: E a ideia de que é preciso um certo tormento para se ser artista? É mesmo só uma ideia, é verdade?

JL: Os artistas andam nos limites, procuram os limites. O Picabia é que dizia: “Só há uma maneira de nos salvarmos: sacrificar a nossa reputação”. Pode ser a reputação, pode ser a saúde, mas quando se vai… quando se trabalha nos limites, corre-se o risco de acabar atormentado pela melancolia ou pela felicidade. Agora há uma coisa que me parece importante, é uma espécie de ferramenta que eu utilizo, que me serve e me auxilia. Não se pode estar demasiado exposto à sensibilidade, que é aquilo que funciona como ferramenta de absorção, de recolha de informação. Chamo-lhe sensibilidade para facilitar a comunicação. Se essa sensibilidade estiver demasiado exposta, estaremos demasiado vulneráveis. Nietzsche enlouquece pela violência do cocheiro a bater no seu cavalo numa rua em Turim. É claro que a vida mental dele estava por um fio e esse ato brutal foi o que espoletou a sua hecatombe. Mas o excesso de sensibilidade ao expor-se demasiado pode abrir fissuras e trazer consequências. Por outro lado, o artista também não pode estar demasiado fechado e protegido, porque essa ligação ao exterior precisa manter-se aberta. Sem canais comunicantes com o exterior o artista não existe. Portanto, eu diria, que no meio é onde está a virtude, ou seja, um caminho que permite estar aberto, mas também estar resistente.

CRS: Uma certa lucidez decente. [risos]

JL: Completamente. Estar aberto, mas estar atento, digamos assim.

CRS: E quais seriam as maiores ansiedades e medos do João Louro? Que a arte seja uma banana? Não, estou a brincar… [risos]

JL: Esse medo já não existe, esse medo, aliás, se nós conseguimos contrariar os medos, os medos não existem, e passam a criações. O ser humano é um animal muito distinto do resto dos seres vivos. É especial e muito complexo. O nosso instinto de sobrevivência criou a dor como defesa, depois inventámos o medo. Se nos beliscarmos sentimos dor, mas dor não é medo. A dor é funcional, é sobrevivência. Portanto, usamos a dor como algo funcional e o medo pode ser funcional, e pode abrir portas. Nós sabemos que abre portas e no universo da arte, no universo dos artistas, essas portas são preciosas, contudo, não é condição para ser artista. São acessos a caminhos.

CRS: Mas sem ser na arte? Medos, medos… medos em geral?

JL: Medos em geral? Não pensar demasiado nisso. Ficar no presente, caso contrário podemos ficar também sequestrados e manietados de movimentos. Se nós projetarmos o medo, se nós nos lançarmos no medo, o mais natural é ficarmos constrangidos, ficarmos manietados. Eu diria que – pelo menos é aquilo que faço é não alimentar isso.

CRS: Quer dizer que o João tem um certo medo de ter medo, por exemplo?

JL: Não é medo de ter medo. Eu sei como é que o medo funciona e sei como pode dominar. E também sei que muitos medos são construídos, por isso, é não enfatizar o medo.

Mas quero olhar para as zonas sombrias. Há bocado falávamos sobre o universo e que toda a zona sombria do universo equivale a 96%. Esses universos sombrios e os autores que falam sobre isso, realizadores, escritores, artistas, todos os autores que falam sobre isso, são referências muito importantes para se pensar o medo, para se pensar o que é que são essas zonas sombrias, como é que essas zonas sombrias podem ser e que é possível trazê-las para a superfície e para a luz. Trazer porções de entendimento.

Por exemplo, há um episódio – o 8o – da série Twin Peaks, do David Lynch, na última temporada. Esse episódio é um episódio fundamental porque fala da origem… não lhe chamaria medo, mas da origem do mal. Esse autor, por exemplo, é um autor que fala muito sobre essas zonas sombrias.

CRS: É verdade.

JL: E traz imensa informação desse lado… aquilo não é gratuito, aquilo é uma coisa que ele foi lá escavar. Ele traz isso à superfície e partilha. É matéria incandescente na escuridão. Essa zona escura é uma zona imensa e muito interessante para os artistas.

CRS: Que o Lynch explora muito bem a nível de imagem.

JL: Brutal! É brutal. Esse episódio é um episódio fundamental. É o nascimento do mal, onde é que o mal nasce, como é que nasce. E depois aparece, na parte final, uma personagem que é uma espécie de um mineiro, com um gorro de pelo, com uma tez de chumbo e vagueia pela cidade e pergunta a várias personagens com quem se vai cruzando: “got a light?” Ele está com um cigarro apagado na mão e está sempre a querer acender o cigarro e pergunta: “Got a light?”

CRS: Isso é muito lynchiano.

JL: Mas o que ele noutra tradução pergunta é se “tens luz”. Ele procura a luz, salvam-se os que a têm, e ele destrói quem não a tem.

CRS: Muito bom.

JL: Lynch mergulha nesse lado escuro e traz coisas para a superfície.

CRS: E já que estamos a falar do David Lynch, podemos perguntar por um top de realizadores de cinema, um top 5?

JL: Michelangelo Antonioni, Visconti, Lynch, com certeza… Godard, evidentemente, Kubrick, o Bergman todo, algum Polanski… O primeiro filme dele, ainda em polaco, é imprescindível, a começar pelo título: Uma Faca na Água. Depois há muitos outros e filmes de que gosto. Há uma espécie de alfabeto cinematográfico e eu continuo a revisitá-los. Há filmes que vejo várias vezes, por exemplo, o Il Gattopardo, do Visconti, e há outros que não consigo ver uma segunda vez, como Au Hasard Balthazar, do Bresson.

CRS: O mesmo se passa com a música, não é?

JL: Claro.

CRS: Posso perguntar a mesma coisa sobre a música?

JL: Há bocado falamos em Suicide, por exemplo. Mas eu sou muito…

CRS: Suicide, adoro! Alan Vega é…

JL: Alan Vega é isso mesmo, brutal! Assisti a um concerto dos Suicide nas ruínas do Carmo. Foi histórico! Eu tenho vários… é como a literatura, eu tenho vários interesses na música. Claro, com certeza, música clássica… sobretudo os modernos, Debussy, Satie, Ravel, Schönberg. Oiço também muito jazz. Sou algo diletante… Eu ainda vivi os anos 80 e isso tem implicações nas escolhas.

CRS: Não podemos, não dá para fazer um “top 5 artistas”…? Depende do dia?

JL: Sim, depende do dia, mas se tivesse que escolher uma banda [risos], escolheria os B-52s.

Na literatura também… mas há temas que vou revisitando. Tenho uma atração grande por uma data que é 1916 e pelo movimento Dada. Tal como tudo o que está à volta das vanguardas. Interesso-me muito pelo Primeiro Império, ou um pouco antes, historicamente, a Revolução Francesa. Depois interesso-me, também porque a minha mãe era bióloga, por biologia… Tal como por filosofia, os franceses e os alemães, sobretudo…

CRS: Pois. Muito importante. E uma obra artística que gostaria ter feito? Alguma obra que o João ao olhar pensasse: ‘gostava de ter sido eu a fazer isto’?

JL: A Balsa da Medusa do Géricault! Eu vou ao Louvre só para ver essa obra. É uma obra muito especial, muito detalhada, pensada ao pormenor, na composição, tema, anatomia, cor… O Géricault fez investigações sobre tonalidades dos mortos para pintar essa tela. Ia à morgue para registar esses tons. Aquilo é muito completo e complexo. Além de ser uma imagem poderosíssima, podia falar sobre qualquer tempo, é uma imagem intemporal.

CRS: E agora uma pergunta um pouco diferente: se o João pudesse mudar algo no nosso país, o que é que viria, assim, em primeiro lugar?

JL: O que é que eu poderia mudar no nosso país? Isso é um…

CRS: Assim uma coisa muito importante.

JL: Eu penso no meu ateliê, eu só penso no meu ateliê. [risos]

CRS: O João é o seu país.

JL: O ateliê é o meu país, é o meu território. Vejamos, eu sei que há coisas que não consigo alterar. Nós conseguimos fazer dos nossos erros do passado coisas que não repetimos no futuro. É a única coisa que eu sei que posso fazer: coisas que são erros no passado e que no presente não cometo.

CRS: Contribuir para a sociedade, para uma sociedade melhor?

JL: Coisas que eu fazia e que não considero bem-feitas, posso corrigi-las e não repetir esses erros. É a minha contribuição, uma correção. Isso eu consigo fazer, o resto eu não consigo fazer, é demasiado longe para o meu alcance… Seria apenas um jogo de abstração, não é? Portanto, diria que não faria… no presente não faço aquilo que fiz errado no passado. É a minha contribuição.

CRS: E, para terminarmos, um grande desejo para o futuro?

JL: Lá está, mais um grande tema, são os grandes temas. Um grande tema…

CRS: Pode ser um desejo simples, para amanhã.

JL: Sim.

CRS: Para daqui a uma semana, para daqui a um ano.

JL: Há uma coisa que eu sei… o tempo vai avançado e a minha cabeça está cada vez melhor. [risos]

CRS: Ok. Ótimo.

JL: E isso significa que o meu desejo é que tudo aquilo que eu possa fazer com a inteligência que foi sendo trabalhada possa ser partilhado e que os outros possam usufruir desse alcance, digamos assim. Isso é muito interessante. Por exemplo, do ponto de vista da medicina isso acontece muito; do ponto de vista do mundo técnico, é muito fácil nós dizermos…

CRS: Avançar…

JL: Que avançamos e que estamos melhor agora do que estávamos. Claramente, estamos melhor agora. Mas há também novos problemas. Estamos sempre a pensar que conseguimos perceber melhor o mundo 50 anos para trás do que o mundo atual, porque nós estamos no olho do vórtice, estamos no vórtice, estamos no centro, está tudo a girar a uma grande velocidade à nossa volta. Nós não conseguimos ter capacidade de raciocínio suficientemente rápida e audaz para conseguir perceber o que se está a passar à nossa volta neste preciso momento. E, portanto, conseguirmos ir para trás no passado é perceber o que é que se passava nos anos 50, por exemplo.

CRS: Sim.

JL: Conseguimos perceber isso com bastante alcance. Hoje em dia, não conseguimos perceber porque estamos muito próximos, estamos dentro do vórtice. Portanto, essa distância crítica, isto é, quanto mais a nossa inteligência for desenvolvida, melhor capacidade crítica temos no momento de grande movimento. Isso é o retrato do presente, é a capacidade de nós desenvolvermos a nossa inteligência o suficiente para que possamos olhar para o vórtice e conseguir tirar compreensão do que se está a passar à nossa volta. O natural é que só esgravatamos a parede, não conseguimos perceber o que está por trás. Por isso é que eu falo nas epifanias. As epifanias surgem sem conseguirmos controlar. Elas são reuniões de informações, são sinapses que acontecem, não sabemos muito bem porquê, e quando elas se estabelecem nós percebemos que chegamos a alguma conclusão interessante. Isso acontece por vezes quando estamos a ler ou quando estamos a ver um filme ou, às vezes, quando estou no ateliê e estou a pensar de manhã…: ‘Hoje vou à procura de epifanias’, como se fosse um caçador primitivo. [risos]

CRS: Isso dava um bom título…

JL: Caçador de epifanias.

CRS: Procurar epifanias. Caçador de epifanias!

JL: Às vezes penso nisso, e isso às vezes acontece. Essas sinapses quando se estabelecem parece que temos um… houve qualquer coisa que… uma luz que surgiu e permitiu ver e abrir um caminho qualquer entusiasmante.

CRS: Então fica aqui um desejo futuro de caçar epifanias.

JL: Caçar epifanias, é aquilo que eu proponho.

CRS: João, foi um prazer. Muito obrigada.

JL: Obrigado eu.

CRS: Acho que acabámos.