September 18, 2005 João Louro

InSite 05


San Diego (EUA) e Tijuana (México)


Within the scope of InSite – Art Practices in the Public Domain (San Diego) project, João Louro proposed to portray the recycling dynamics that characterize the cross-border relations between San Diego (USA) and Tijuana (Mexico), using the metaphor of a car and repeatedly manipulating the role of symbolic value within contemporary economies.

The Jewel. The project begins with the recovery of a European car abandoned in a Tijuana dump and its transformation into a “jewel”, adding a new gold leaf skin. After converting the scrap into a luxury object, into a golden sculpture, the “jewel car” (The Jewel) is displayed and auctioned in San Diego.

In God we Trust. The money raised in the auction was delivered to a Tijuana elementary school and its students were challenged to intervene on the one dollar bills, using them as a drawing support and adding new images to them. After this intervention, “money” took on another life of its own, equally complex in the field of symbolic value, so that it would, perhaps, recycle itself, upon re-entering the North American economy.


inSite_05/ BYPASS/ More notes about inSite_05 (Curatorial statement)


The evolution of what we understand by “public art” has been influenced by the transformations occurring in “art,” by the increasing ethical interest in the observance of context; and by the changes occurring in our understanding of “public,” by citizens’ political mobilization in seeking to become active agents bound by the social contract.

Today, even in contemporary art’s professional circles, “public art” is sometimes understood as objects or actions in open space. This vision of “public art” as esthetic urban artifacts – rooted in monumental sculpture – survives not only because of the idea of the City as a unique megastructure, but especially because of the use of these monumental symbols to sublimate social frictions that might surface within the harsh, adulterated urban context. These monumental phalli, emblems of power masquerading as “public art,” have been used to identify plazas, “revitalize” parks, “beautify” natural spaces, regulate traffic, or as motifs for new urban developments. This policy of “beautifying” urban dysfunctionality is government on an epic scale, presumably civic in its nature, bizarre in its creation, but fruitful in its dividends. This type of “public art” has been, and continues to be, a showcase for demagogic politics, tax-evasion schemes, the destruction of public patrimony, the misappropriation of public resources, and influence trafficking. Beneath its mask of progress and civic well-being, this “public art” reads like a political thermometer. In more than one instance, it reflects not only the hypocritical subordination of municipal affairs to corporate interests, but also the recurring lack of coherent policies for urban renewal and conservation of patrimony. A review of any given governmental public art program uncovers the way in which these demagogic exercises obviate public complexity, free debate, professional and legal counsel, and fiscal responsibility. The State – at federal, district, and, in particular, municipal levels – has historically been the most consistent supporter of the idea of “public art” as institutionalized symbolic product.

Nevertheless, today our understanding of the term “public art” is better informed. It encompasses a series of modes of intervening in urban space, but also – in the best of cases – it specifies many other practices that we might call “contextual,” which employ other critical models of artistic production and consumption. These contextualized exercises – identified variously as “public art,” “site-specific,” “institutional criticism,” “urban interventions,” and so on – have spurred radical changes in our understanding of authorship, public, process, completed work, transcendence, representation, and identity. These issues relate to the debate surrounding the viability of alternate or compensatory praxis, disengaged from the legitimating structures of the marketplace and the closely allied framework of museological exhibits.

To reach beyond an understanding the City as a-topical model – such as the interurban/con-urban San Diego-Tijuana corridor- implies envisioning it as a communicating structure, with alternating flows and momentary obstructions. Its fluctuations and projecting growth embodies the complex imbalances of other ecological, political, cultural, social, and economic systems.

To what degree has artistic praxis succeeded in maintaining a critical, contextualized distance vis-à-vis the explosion in urbanization, architecture, interior design, and the range of new formalisms that turn the City into a virtual model of high design? To what extent have megacities been regarded as repositories and purveyors of exotic local icons to the global consumer market? The City, adorned as modernist artifact and presented as postmodern spectacle, becomes then the mystical incarnation of “public.”



Many current artistic practices have developed, either as legitimate heirs or as subversive responses, out of what we have historically named “public art.” These practices have been regarded as civic in nature because they (re)present contextual and critical themes that are imbued with political dissension or anthropological novelty or because they employ a spectacular urban-scale deployment of artifacts, images, or texts that morph or parody a stereotypical situation.

Typically, such “public art” pieces, commissioned for the City, function as attractive or ideological insets within urban space. What connects them to the arena of public domain derives from an ideological and iconographic spectrum of contextual meanings that these (re)presentations incorporate. Many cinematographic, videographic, and photographic works are displayed in bustling urban spaces, but these spaces are often neutral with regard to the works’ unique contents and fail to fulfill their inherent dealienating visual or narrative potential. Usually such formalistic displays do little more than reinforce the perception of the urban fabric as a “white cube,” with a set tolerance level for visual noise. Any shop window, any urban wall can shed its anthropological sediment and assume the trappings of non-place, docile enough to permit the consumption of (re)presentation as spectacle.

Representations of “the apocalyptic city” inaugurate a new global landscapeology. These dramatic works have domesticated the subversive resources latent in the unarticulated experience of the urban. They have pacified through exposition.

Many contemporary works that employ the borderscape as a thematic referent exercise their effect through the symbolic impact of paradox and observations on “the State of the Nation.”  Tending toward ideological and exotic representation, these “local” icons of the “global” ultimately end up neutralizing their political potential, distancing themselves from the vitality of a public domain experience.



At a time when contemporary artists are increasingly drawing on urbanism in their work, both formally and thematically, it has become common for the concepts of public space, urban environment and public domain to be used interchangeably and without distinction. This transposability of terms signifies the way in which the City is employed as an ornamental scenographic repository, ignoring urbanism’s political dimension as a practice of power. The mental and physical inertia that any spatial arrangement entails, with its regulations of transit, access and limits, is rarely questioned.

The organization of space and the construction of place are the most common exercises in social integration, as they make visible or simulate a relationship of group membership (M. Augé). A critical reading of the City implies questioning its displays of progress, its fantasies of consumerism, and the thematic symbolism that nourishes nostalgia and/or self-exoticism. Beneath these numbing influences one finds the “congenital defects” that are inherent in modernity’s projects of “controlled development,” what we call the “urbanism of the informal.” This informality refers not only to urban settlements, public services, borders, and uses of space, but also to the informal dynamics of economy and exchange, translation and dyslexia, exclusion and inclusion. It also refers to an entropic model of citizenship, to a human trajectory in the topography of the (de)urbanized. “Urbanism of the informal” is that collision zone between “what the map names and what it renders invisible” (P. Bourdieu). Those pliant spaces that operate like membranes; permeable fabrics through which identifying processes filter, become contaminated, and are extended. We are speaking of “places of representation that have been denied their social component” (P. Bourdieu). This is precisely the context that permits, that necessitates, public domain.

But what is public domain? Public domain is the situational equivalent of a collision zone. It is a heuristic restorative experience. Public domain is the constitutive action of a public, a coming together of free subjects in a context of contact-erosion-encounter-alliance. Public domain is the experience of ill-timed, fleeting, and uncontrolled interaction between the impulses of friction and of freedom. It is a means for making the foundations of the social contract politically sustainable. Public domain is the act of renewing and revitalizing the codes of coexistence among individuals with largely dissimilar behaviors, origins, rules, ideologies, and moral codes. Public domain is the process of catalyzing and operationalizing the negotiation of being named, seen, and approached by the Other. It is the certainty of social mobility exercised in the ethical space of difference. Unfamiliarity with other groups underpins all experience of public domain (Maarten Hajer / Arnold Reijndorp).

“Public art” – art intended to evoke public domain – works NOT by attracting masses of cultural consumers to open forums, historically a justification for its public nature, but by convoking spontaneous heterogeneous communities to coproduce an experience of dealienation of the social subject. This “public art” encourages the vibrant though fleeting construction of identities – urban citizenships – conceived as fluxes of intersubjectivities in a state of perpetual mutation.  It is a matter of deconstructing the institutionalization of the political by transforming “audiences,” “consumers,” and “masses” into cosubjects/cocreators who can draw upon these artistic practice to discover new models of association and fellowship. Generally process driven or performance driven, this public art aims to (re)think models of group identity and their public representations. Through everyday situations of exchange that secrete the raw material of “public,” these artistic practices critically engage with the issue of “citizen ethics,” urging a reconfiguration of the political arena and political capital.



The construction of “public” in everyday urban experience can develop along two lines: one is structural/spatial (the city) and the other is process driven (subjects’ interaction). Situationalists recognized this by employing dérive to create a heuristic understanding of urban space (F. Ilich). Certain kinds of praxis – poetic and/or political – which are now rarely questioned as “new,” also base their creation of meaning on fictional cognitive models and proceed from there to the empirical. Heuristics –understood as the “art of discovery” or “general models theory” or “process of probabilistic interconnectedness” – underlies artistic experience as a process that generates knowledge from a sensory experience constructed as social fiction. Its liberating capacity lies in the potential to auto engender the collective subject through an experience that reveals “the possible.”

Many contextualized practices, that are based on creating experiences, aim to impact the (in)stability of a structure (a cultural space) or to blur our sensory systems (certain identity models) or to parody the dawning of self-organization (political power). Such “artistic” practice – that is, public domain – adopts alternate logical procedures characteristic of heuristics. One of the most important tendencies in contemporary practice related to context is a withdrawal from art’s representational and hermetic aspects and from ideological and generally normative constructions. These artistic tendencies aim instead to adapt themselves to situations of emergency or mobility.

The relationship between heuristics and public domain is suggested by the very nature of the complex system that underlies the nature of “public.” That is, a narrative constructed of disparate entities that are unknown to one another; entities that are tightly interwoven, who develop through time, who have no prior consensus about group behavior, and who exhibit an underlying dynamic of subsystems in conflict. To create public domain implies intervening in these conditions. To create public domain is to induce an experience of “public” which is in itself the production of new subjects who are made aware their own interaction.

Heuristics implies process: The certainty of generating a social product does not lie in the outcome but in the likelihood of the experience. From this premise, heuristics seeks to stimulate negotiation among divergent interests that have no established grounds for agreement, hold incompatible values, and, throughout the process, are unable to discern the objective behind the experience. This underlies process as a complex reconstitution of the meaning of “public” as well as an emergent redistribution of power. Therefore, the creation of public domain through art is both a political and poetic practice. It exists in the (self) production of a collective subject, a socialized and socializing entity, through an experience of emerging awareness of the circumstantial, and always liberating, self-constitution of identity.

To create experiences of public domain implies envisioning collective situations that generate new meanings for the social contract. It implies the production of circumstantial identities, movable contexts, and continuously negotiated space. It is to create – in an artistic sense – more “effective” ways in which to turn the social friction/interplay between models, and the circumstantial negotiation of the uses of space and the zones of instability, into a process that reveals “the vision of structure in its totality as a network.”



Unlike other projects that address the social sphere or the politics of urban space, inSite has, since its inception, defined itself as an essentially artistic practice and not as a project of social activism that makes use of the representational power of high culture.

inSite‘s social objective, as a contextualized project based in the area of San Diego-Tijuana, is not to build political awareness or to arbitrate any kind of ideological conflict. inSite_05 aspires to encourage a political platform that is constitutive in nature. It seeks to permeate the experiential, self-generated moment of the political structure. inSite_05 envisions its political engagement as the activation of social subjects’ experiences of self-organization and self-generation by means of creative projects of spontaneous and circumstantial co-participation. In other words, art functions here as a nexus for discovering through an unusual, humorous, or esthetic (but always eye-opening and dealienating) experience a model for temporary group affiliation. This process is far removed from all ideological instrumentation of the social.

As inSite has unfolded over more than ten years, it has continued to bear out that it is possible to introduce dealienating devices that operate first and foremost as artistic works and not as clever parodies or stylized models of the social struggle. inSite has demonstrated that cultural practices can embody and nurture strategies for adaptability, interconnectivity, and recycling, the very same strategies that condition survival on the border.

Regarded as a territory in crisis, the San Diego-Tijuana border has been labeled “frontier” by human geographers and held up as evidence of the unsustainability of global economies. The border zone can easily deconstruct any intellectual construct and in its place prioritize actions that resolve the most basic of its many entropies.

The complex nature of coparticipation and coauthorship evident in projects such as inSite often leads to the cooptation of “the public,” mimicking the pattern of other community actions of coexistence or upheaval. In these kinds of actions, “public” takes the form of enthusiastically conducted community workshops or collective performances enthused with utopian spirit. Other projects of coparticipation, directed more toward ideological adherence, are presented as combative political spectacle with a formal “artistic” gloss.

There are, however, more recent models for artist’s engagement with the community that aim, through temporary association, to coproduce concrete and realistic solutions to economic or social problems. They sometimes reveal in their planning stage or their parodies of the process the utopian and modernist spirit of the artistic subject.

All of these alternatives open up territories of displacement and hybridization between political and artistic practices that in some way link ways of life (political platforms for emergent social action) with personal projects (the artist as facilitator). Intending neither to discredit, and in no way questioning their political usefulness or artistic coherence, inSite_05 adopts a distinct approach that vindicates art’s specificity and its realization as a vital gesture with tremendous power to liberate, to restore, and to dealienate.


No âmbito do projeto InSite – Art Practices in the Public Domain (San Diego), João Louro propôs-se retratar as dinâmicas de reciclagem que caracterizam as relações transfronteiriças entre San Diego (EUA) e Tijuana (México), utilizando a metáfora de um carro e manipulando reiteradamente o papel do valor simbólico no seio das economias contemporâneas.

The Jewel. O projeto principia com a recuperação de um carro europeu abandonado numa lixeira de Tijuana e a sua transformação em “jóia”, acrescentando-lhe uma nova pele em folha de ouro. Depois de convertida a sucata em objeto de luxo, em escultura áurea, o “carro-jóia” (The Jewel) é exibido e leiloado em San Diego.

In God we Trust. O dinheiro angariado no leilão foi entregue a uma escola primária de Tijuana e os seus alunos foram desafiados a intervir nas notas de um dólar, utilizando-as como suporte de desenho e agregando-lhes novas imagens. Após esta intervenção, o “dinheiro” ganhou uma outra vida própria, igualmente complexa no campo do valor simbólico, a fim de que tornasse, talvez, a reciclar-se, ao entrar de novo na economia norte-americana.


inSite_05/ BYPASS/ Mais notas sobre inSite_05 (Declaração da curadoria)



A evolução do que historicamente classificamos como arte pública tem sido marcada pela transformação acelerada das duas práticas que o termo pretende negociar: da arte, por um crescente interesse ético pelas chamadas práticas de contexto; e do público, por uma vontade cidadã informal, de mobilização política temerária, desejosa de maior exposição como sujeito ativo do contrato social.

Ainda na cena profissional da arte contemporânea ouve-se falar de ‘arte pública’ referindo-se a objetos ou atos localizados em espaço aberto. A concepção ultrapassada da arte pública como artefato estético urbano — sustentada pela escultura em grande escala — continua na prática, regida não apenas pela ideia da cidade como uma megaestrutura única, mas, sobretudo, pela insistência em sublimar através da uso de símbolos monumentais os possíveis atritos sociais no plano urbano áspero e distorcido. Esses grandes falos estéticos, emblemas de algum tipo de poder, mascarados de arte pública, serviram à sua maneira para nomear praças, “vitalizar” parques, “embelezar” ambientes naturais, priorizar cruzamentos rodoviários ou tematizar novas urbanizações, e continuam a fazer esta política de “estetização” da disfuncionalidade urbana um épico governamental, aparentemente cívico, de criatividade bizarra e de grandes dividendos. Como sabemos, esta ‘arte pública’ foi e continua a ser uma investidura e um pano de fundo para políticas demagógicas, evasão fiscal, destruição de bens públicos, desvio de recursos e tráfico de influências… Por trás da sua máscara de progresso, essa ‘arte pública’ permanece legível como termómetro político. Em mais de um caso, mostra não apenas a subordinação oculta da gestão governamental ao interesse corporativo, mas também a reiterada ausência de políticas coerentes em termos de revitalização urbana e conservação do património. Qualquer revisão de um programa governamental de “arte pública” atesta a maneira como tais exercícios demagógicos burlam o consenso dos cidadãos, o debate aberto à opinião, a competência jurídica profissional e a fiscalização rigorosa dos gastos públicos. O Estado, e as suas instâncias —federal, distrital e municipal—, têm sido historicamente, por qualquer uma das razões, o estímulo mais persistente a essa ideia de arte pública, assumida como produção simbólica institucional.

No entanto, hoje a nossa compreensão do termo “arte pública” está mais bem informada. Abrange uma série de modos de intervenção no espaço urbano, mas também – no melhor dos casos – especifica muitas outras práticas que poderíamos chamar de “contextuais”, que empregam outros modelos críticos de produção e consumo artístico. Esses exercícios contextualizados – identificados de várias maneiras como “arte pública”, “site-specific”, “crítica institucional”, “intervenções urbanas” e assim por diante – estimularam mudanças radicais na nossa compreensão de autoria, público, processo, obra concluída, transcendência, representação e identidade. Essas questões dizem respeito ao debate em torno da viabilidade da práxis alternativa ou compensatória, desvinculada das estruturas legitimadoras do mercado e do quadro intimamente ligado das exposições museológicas.

Ir além de uma compreensão da cidade como modelo atópico – como o corredor interurbano San Diego-Tijuana – implica imaginá-la como uma estrutura comunicante, com fluxos alternados e obstruções momentâneas. As suas flutuações e crescimento projetado incorporam os complexos desequilíbrios de outros sistemas ecológicos, políticos, culturais, sociais e económicos.

Até que ponto a práxis artística conseguiu manter uma distância crítica e contextualizada em relação à explosão da urbanização, da arquitetura, do design de interiores e da gama de novos formalismos que fazem da Cidade um modelo virtual de alto design? Até que ponto as megacidades têm sido consideradas repositórios e fornecedores de ícones locais exóticos para o mercado consumidor global? A Cidade, adornada como artefato modernista e apresentada como espetáculo pós-moderno, torna-se então a encarnação mística do “público”.



Muitas práticas artísticas atuais desenvolveram-se, seja como herdeiros legítimos ou como respostas subversivas, a partir do que historicamente denominamos “arte pública”. Essas práticas têm sido consideradas de natureza cívica porque (re)apresentam temas contextuais e críticos que estão imbuídos de dissensões políticas ou novidades antropológicas ou porque empregam uma implantação espetacular em escala urbana de artefatos, imagens ou textos que se transformam ou parodiam uma situação estereotipada.

Normalmente, essas peças de “arte pública”, encomendadas para a Cidade, funcionam como inserções atrativas ou ideológicas no espaço urbano. O que as liga à arena do domínio público deriva de um espectro ideológico e iconográfico de significados contextuais que essas (re)apresentações incorporam. Muitos trabalhos cinematográficos, videográficos e fotográficos são exibidos em espaços urbanos movimentados, mas esses espaços são muitas vezes neutros em relação ao conteúdo único das obras e não cumprem o seu potencial visual ou narrativo inerentemente desalienante. Normalmente, essas exibições formais fazem pouco mais do que reforçar a perceção do tecido urbano como um “cubo branco”, com um nível de tolerância definido para o ruído visual. Qualquer vitrine, qualquer muro urbano pode desfazer-se do seu sedimento antropológico e assumir as armadilhas do não-lugar, dóceis o suficiente para permitir o consumo da (re)apresentação como espetáculo.

As representações da “cidade apocalíptica” inauguram uma nova paisagem global. Essas obras dramáticas domesticaram os recursos subversivos latentes na experiência desarticulada do urbano. Eles pacificaram através da exposição.

Muitos trabalhos contemporâneos que empregam a paisagem fronteiriça como referente temático exercem o seu efeito através do impacto simbólico do paradoxo e das observações sobre “o Estado da Nação”. Tendendo à representação ideológica e exótica, esses ícones “locais” do “global” acabam por neutralizar o seu potencial político, distanciando-se da vitalidade de uma experiência de domínio público.



Numa altura em que os artistas contemporâneos recorrem cada vez mais ao urbanismo nas suas obras, tanto formalmente como tematicamente, tornou-se comum que os conceitos de espaço público, ambiente urbano e domínio público sejam usados ​​de forma intercambiável e indistinta. Essa transponibilidade de termos significa o modo como a Cidade é usada como repositório cenográfico ornamental, ignorando a dimensão política do urbanismo como prática de poder. A inércia mental e física que qualquer arranjo espacial acarreta, com suas regulamentações de trânsito, acesso e limites, raramente é questionada.

A organização do espaço e a construção do lugar são os exercícios mais comuns de integração social, pois tornam visível ou simulam uma relação de pertença a um grupo (M. Augé). Uma leitura crítica da Cidade implica questionar as suas manifestações de progresso, as suas fantasias de consumismo e o simbolismo temático que alimenta a nostalgia e/ou o autoexotismo. Sob essas influências entorpecentes estão os “defeitos congénitos” inerentes aos projetos de “desenvolvimento controlado” da modernidade, o que chamamos de “urbanismo do informal”.

Essa informalidade não se refere apenas aos assentamentos urbanos, serviços públicos, fronteiras e usos do espaço, mas também às dinâmicas informais de economia e troca, tradução e dislexia, exclusão e inclusão. Refere-se também a um modelo entrópico de cidadania, a uma trajetória humana na topografia do (des)urbanizado. “Urbanismo do informal” é essa zona de colisão entre “o que o mapa nomeia e o que torna invisível” (P. Bourdieu). Esses espaços flexíveis que funcionam como membranas; tecidos permeáveis ​​através dos quais os processos de identificação se filtram, se contaminam e se estendem. Estamos a falar de “lugares de representação aos quais foi negado o seu componente social” (P. Bourdieu). Este é precisamente o contexto que permite, que necessita, o domínio público.

Mas o que é domínio público? O domínio público é o equivalente situacional de uma zona de colisão. É uma experiência restaurativa heurística. O domínio público é a ação constitutiva de um público, uma reunião de sujeitos livres num contexto de contato-erosão-encontro-aliança. O domínio público é a experiência da interação inoportuna, fugaz e descontrolada entre os impulsos de atrito e de liberdade. É um meio para tornar politicamente sustentáveis ​​os fundamentos do contrato social. Domínio público é o ato de renovar e revitalizar os códigos de convivência entre indivíduos com comportamentos, origens, regras, ideologias e códigos morais amplamente diferentes. O domínio público é o processo de catalisar e operacionalizar a negociação de ser nomeado, visto e abordado pelo Outro. É a certeza da mobilidade social exercida no espaço ético da diferença. A falta de familiaridade com outros grupos sustenta toda a experiência de domínio público (Maarten Hajer / Arnold Reijndorp).

A “arte pública” – arte destinada a evocar o domínio público – funciona NÃO atraindo massas de consumidores culturais para fóruns abertos, historicamente uma justificativa para a sua natureza pública, mas convocando comunidades heterogêneas espontâneas para coproduzir uma experiência de desalienação do sujeito social. Essa “arte pública” estimula a construção vibrante, mas fugaz, de identidades – cidadanias urbanas – concebidas como fluxos de intersubjetividades em estado de perpétua mutação. Trata-se de desconstruir a institucionalização do político, transformando “públicos”, “consumidores” e “massas” em co-sujeitos/cocriadores que podem recorrer a essas práticas artísticas para descobrir novos modelos de associação e companheirismo.

Geralmente orientada para o processo ou para a performance, esta arte pública visa (re)pensar modelos de identidade de grupo e suas representações públicas. Por meio de situações quotidianas de troca que segregam a matéria-prima do “público”, essas práticas artísticas engajam-se criticamente com a questão da “ética cidadã”, incitando a uma reconfiguração da arena política e do capital político.



A construção do “público” na experiência urbana quotidiana pode desenvolver-se em duas linhas: uma é estrutural/espacial (a cidade) e a outra é processual (interação dos sujeitos). Os Situacionistas reconheceram-no, e utilizaram-no, ao fazer da dérive um entendimento heurístico do espaço urbano (F. Ilich). Certos tipos de práxis – poética e/ou política – que agora raramente são questionados como “novos”, também baseiam a sua criação de sentido em modelos cognitivos ficcionais e daí passam para o empírico. A heurística – entendida como a “arte da descoberta” ou “teoria dos modelos gerais” ou “processo de interconexão probabilística” – fundamenta a experiência artística como um processo que gera conhecimento a partir de uma experiência sensorial construída como ficção social. A sua capacidade libertadora está na potencialidade de autogerar o sujeito coletivo por intermédio de uma experiência que revela “o possível”.

Muitas práticas contextualizadas, que se baseiam na criação de experiências, visam impactar a (in)estabilidade de uma estrutura (um espaço cultural); ou prejudicar os nossos sistemas sensoriais (certos modelos de identidade) ou parodiar o alvorecer da auto-organização (poder político). Tal prática “artística” – ou seja, domínio público – adota procedimentos lógicos alternativos característicos da heurística. Uma das tendências mais importantes da prática contemporânea relacionada com o contexto é o afastamento dos aspetos representacionais e herméticos da arte e das construções ideológicas e geralmente normativas. Estas tendências artísticas visam antes adaptar-se a situações de emergência ou mobilidade.

A relação entre heurística e domínio público é sugerida pela própria natureza do sistema complexo que subjaz à natureza de “público”. Ou seja, uma narrativa construída de entidades díspares que são desconhecidas umas das outras; entidades que estão fortemente entrelaçadas, que se desenvolvem ao longo do tempo, que não têm consenso prévio sobre o comportamento do grupo e que exibem uma dinâmica subjacente de subsistemas em conflito. Criar domínio público implica intervir nestas condições. Criar domínio público é induzir uma experiência de “público” que é em si a produção de novos sujeitos que se conscientizam da sua própria interação.

Heurística implica processo: “A certeza de gerar um produto social não está no resultado, mas na probabilidade da experiência”. A partir dessa premissa, a heurística busca estimular a negociação entre interesses divergentes que não possuem bases estabelecidas de acordo, possuem valores incompatíveis e, ao longo do processo, não conseguem discernir o objetivo por trás da experiência. Isso fundamenta o processo como uma complexa reconstituição do significado de “público”, bem como uma redistribuição emergente de poder. Portanto, a criação de domínio público através da arte é uma prática política e poética. Existe na (auto)produção de um sujeito coletivo, uma entidade socializada e socializadora, através de uma experiência de consciência emergente da autoconstituição circunstancial, e sempre libertadora, da identidade.

Criar experiências de domínio público implica vislumbrar situações coletivas que gerem novos significados para o contrato social. Implica a produção de identidades circunstanciais, contextos móveis e espaço continuamente negociado. É criar – no sentido artístico – formas mais “eficazes” para transformar a fricção/interação social entre modelos, e a negociação circunstancial dos usos do espaço e das zonas de instabilidade, num processo que revela “a visão da estrutura em sua totalidade como uma rede”.



Ao contrário de outros projetos que abordam a esfera social ou a política do espaço urbano, o inSite, desde sua criação, definiu-se como uma prática essencialmente artística e não como um projeto de ativismo social que usufrui o poder de representatividade da alta cultura.

O objetivo social do inSite, como um projeto contextualizado na área de San Diego-Tijuana, não é construir consciência política ou arbitrar qualquer tipo de batalha ideológica. A plataforma política que inSite_05 aspira a encorajar é de natureza constitutiva. Busca permear o momento experiencial e autogerado da estrutura política. inSite_05 vislumbra o seu engajamento político como a ativação de experiências de auto-organização e autogeração dos sujeitos sociais por meio de projetos criativos de coparticipação espontânea e circunstancial. Por outras palavras, a arte funciona aqui como um nexo para descobrir por meio de uma experiência incomum, lúdica ou estética, mas sempre reveladora e desalienante, um modelo de afiliação temporária de grupo, longe qualquer instrumentalização ideológica do social.

Em cada edição de inSite, ao longo de mais de dez anos, confirmamos que é possível introduzir dispositivos de desalienação que operam antes de tudo como obras artísticas e não como paródias inteligentes ou modelos estilizados da luta social. O inSite demonstrou que as práticas culturais podem incorporar e nutrir estratégias de adaptabilidade, interconectividade e reciclagem, as mesmas estratégias que condicionam a sobrevivência na fronteira.

Considerada como um território em crise, a fronteira San Diego-Tijuana foi rotulada de “fronteira” por geógrafos humanos e apontada como evidência da insustentabilidade das economias globais. A zona de fronteira pode facilmente desconstruir qualquer construção intelectual e em seu lugar priorizar ações que resolvam o nível mais básico das suas muitas entropias.

A natureza complexa da coparticipação e coautoria evidente em projetos como o inSite muitas vezes leva à cooptação do “público”, imitando o padrão de outras ações comunitárias de convivência ou agitação. Nesses tipos de ações, o “público” assume a forma de oficinas comunitárias entusiasticamente conduzidas ou performances coletivas com grande espírito utópico.

Outros projetos de coparticipação, mais orientados para a coesão ideológica, são apresentados como espetáculo político combativo com um brilho formal “artístico”. Existem, no entanto, modelos mais recentes de envolvimento do artista com a comunidade que visam, através da associação temporária, coproduzir soluções concretas e realistas para problemas económicos ou sociais. Revelando por vezes ao nível do planeamento ou da operação lúdica do processo o espírito utópico e modernista do sujeito artístico.

Todas essas alternativas abrem territórios de deslocamento e hibridização entre práticas políticas e artísticas que de alguma forma vinculam modos de vida (plataformas políticas de ação social emergente) a projetos pessoais (o artista como facilitador). Não pretendendo desmerecer, e de modo algum questionar sua utilidade política ou coerência artística, inSite_05 adota uma abordagem distinta que reivindica a especificidade da arte e sua realização como um gesto vital com enorme poder de libertário, restaurador e desalienante.