Not Everything Is Art, Not Everyone Is an Artist
by Nuno Crespo (text originally published in Público on January 17, 2014, about the exhibition The Cold Man at Galeria Cristina Guerra, Lisbon, in Textos Públicos, Arte Portuguesa Contemporânea 2003 – 2023, Sistema Solar/Documenta, 2023.)
This is an exhibition of books. Not in the sense of being an exhibition about literature, writers, or famous texts, but rather because book covers — such as Leaves of Grass by Walt Whitman, Une Saison en Enfer by Rimbaud, Walden or Life in the Woods by Thoreau, among others — serve as the starting point for João Louro. The title, The Cold Man, is not a clue for unraveling the secrets held within the artist’s new works which, contrary to expectations, are this time paintings.
His Blind Images — enormous monochromatic boxes bearing the caption of an image hidden beneath a layer of color — and his sculptures in a North American minimal-conceptual vein, where everything is a matter of form, now give way to paintings and drawings. “Books function as expressions of certain worlds I like to keep close to me. As I usually say, they give me comfort.” These are not paintings that illustrate or interpret the literary works they evoke, but rather summon them as both exhibition and pictorial elements.
The “cold man,” which gives rise to all the works, is the point around which the pieces converge. He is a writer–serial killer whose identity is constructed in the manner of a novel. All the works are traces of the writer’s personality, his actions, and above all, his worldview. What matters in this pictorial thriller are, according to João Louro, “two aspects: first, that this is a fictional character and therefore not fixed within any chronology or historical period; second, that what is at stake is a kind of literary process, meaning the character is not defined from the outset, but gradually gains shape as the investigation progresses.” An investigation carried out by two hands: first by the artist, who offers clues and suggestions, and then by the viewer, whose task is to give the puzzle its final form.
This description aims to distance these works from any proximity to the highly contemporary notion of the archive, while also emphasizing their quality as fictional constructs and highlighting the activity of productive imagination. Within the context of Louro’s oeuvre, this is something new. His universe is usually characterized by acts of citation and appropriation. In previous works, the artist did not exactly create images or figures, but rather acted upon an enormous bank of images collected from the press and art history — at times erasing them, at others intensifying them or rediscovering their plastic power. Yet for Louro, the grammars of creating, citing, and appropriating are not as clear-cut as people often claim. “I have some issues with those ideas, because the new is not something absolute or unthinkable, but rather the composition of already existing elements now organized differently. And, in my view, that is what produces novelty. So what is at stake here is a reorganization of pre-existing elements. This is to say that in these new paintings I am still speaking about the same things and not resorting to previously unthinkable or unimaginable elements. Although it is true that this exhibition presents a situation different from my usual work.”
This does not mean a disregard for the way concept and rational process are indispensable to any work of art. “I am a conceptual artist; the idea always comes first. I never begin any work without knowing what I am going to do. And even in these cases, where the unpredictable elements of painting are so evident, it is always the idea that moves me. In this exhibition there is a more open conceptualism, because each work allows for the entry of possibilities offered by different materials and their reactions when combined. Therefore, it is not a mechanical or predefined process, but one that evolves and allows unforeseen elements to be integrated.”
At first glance, it may even seem that only the technique has changed: reproductions of book covers attentive to typography, graphic layout, publisher logos, and so on. But then one discovers the backgrounds and realizes that the typography is merely apparent, since what is really at stake is a special form of calligraphy. And it is through these aspects, only seemingly formal, that the exhibition’s themes impose themselves. One cannot speak of a return to painting in the same sense as occurred in the 1980s, even if the more classical themes of conventional painting, such as portraiture and landscape, are present. For João Louro, this exhibition marks a rupture with the dominant conceptions inherited from modernism, according to which anything can be a work of art and anyone can be an artist. For the artist, it is important to settle accounts with the Duchampian legacy: “It is necessary to return Duchamp to his historical moment and rethink contemporary art from assumptions other than those of modernism.”
This is not about discussing Marcel Duchamp’s legacy in depth, but rather criticizing the most superficial version of it, one still captive to the ready-made — a strategy in which any industrial, anonymous, banal object can become a work of art simply by being displaced into an artistic context and subsequently named and recognized as art. It is a corrective that Louro wishes to introduce into the debate surrounding artistic practices that claim to inherit modernism. His way of correcting these excesses is through the strategy of “recovering certain pre-Duchampian elements.” And this is where painting appears, as an effort to recover that pre-modern art. “I am interested in making a return, because this inheritance is burdensome and because this ‘anything goes’ supposedly enabled by modernism contains the greatest historical falsehood. My point is that not everything is art, and not everyone is an artist.”
It should be added that this is not about denying the creative ingredient that everyone should claim in their daily activities, nor the relevance of more creative — and therefore more democratic — societies, echoing the deepest meaning of Joseph Beuys’s lesson. Thus, Louro states that “this is not about taking quality or genius away from Duchamp’s work, but about drawing attention to the misunderstandings it generated and insisting on the need for a historical contextualization of his work. In the context of combating bourgeois taste in which he operated, his claims could not have been more relevant, but outside his own time, his revolution only generates noise that must be resisted.”
This deeper critique is directed at artists who make their work dependent on so-called good ideas but who fail to reflect any visual culture. It is therefore a reaction against the excess of indifferent and irrelevant objects daily placed into the world by individuals claiming to be artists. João Louro emphasizes the importance of the rational, abstract, and even theoretical element present in all art and constitutive of it. He does not base artistic quality on virtuosity of craft, but instead calls for works that do not reduce themselves to good ideas alone.
João Louro’s discourse is permeated by a demand for depth in images. Indeed, many of his works deal with the way images survive and generate meaning within our culture. These aspects emerge clearly in the Blind Images, where Louro conceals the photograph and reveals only the caption — an action not intended to return the image to invisibility, but rather to demonstrate the complexity of its reading, viewing, and understanding.
For the artist, who studied painting and once had Nature as his great theme, this return to painting is a form of resistance that does not imply valuing the artist as an entity in contact with transcendence, guided by a manic force and whose metaphysical intuition connects him to the universe. His work is a synthesis of the minimal and the conceptual, and Arthur Cravan is his hero. And like Joseph Beuys, he believes that Duchamp’s silence has been overly valorized and must be challenged.
Nem Tudo É Arte, Nem Todos São Artistas
de Nuno Crespo (texto publicado originalmente no Público de 17 de janeiro de 2014 sobre a exposição The Cold Man na Galeria Cristina Guerra, Lisboa, in Textos Públicos, Arte Portuguesa Contemporânea 2003 – 2023, Sistema Solar/Documenta, 2023.)
Esta é uma exposição de livros. Não no sentido de ser uma exposição sobre literatura, escritores ou textos famosos, mas são as capas de livros, como Leaves of Grass de Walt Whitman, Saison en Enfer de Rimbaud, Walden or Life in the Woods de Thoreau, entre outros, que servem de mote a João Louro. O título, the Cold Man, não é uma pista para desvendar os segredos guardados pelas novas obras do artista que, contrariando as expectativas, são, desta vez, pinturas.
As suas Blind Images, enormes caixas monocromáticas com a inscrição da legenda de uma imagem escondida por uma camada de cor, e as suas esculturas em tom minimal-conceptual norte-americano em que tudo é uma questão de forma, dão agora lugar a pinturas e desenhos. «Os livros servem como expressão de certos universos que gosto de ter por perto. Como costumo dizer, dão-me conforto.» Não são pinturas que ilustrem ou interpretem as obras literárias evocadas, mas convocam-nas como elementos expositivos e pictóricos.
O «homem frio», que dá mote a todas as obras, é o ponto em torno do qual as peças se reúnem. Trata-se de um escritor-assassino em série cuja identidade é construída à semelhança de uma novela ou romance. Todas as obras são vestígios da personalidade do escritor, das suas ações e, sobretudo, da sua visão do mundo. O que é relevante neste thriller pictórico são, diz João Louro, «dois aspectos: primeiro, que se trata de uma personagem fictícia e, portanto, sem fixação de cronologia ou período histórico; segundo, que está em causa uma espécie de processo literário, ou seja, a personagem não está definida à partida, mas vai ganhando mais contornos quanto mais se avança na investigação.» Que é feita a duas mãos: primeiro, pelo artista, que apresenta pistas e sugestões e, depois, pelo espectador a quem caba dar uma forma final ao puzzle.
Esta descrição tem como objetivo afastar estes trabalhos de qualquer proximidade com a tão contemporânea ideia de arquivo, mas também tenta acentuar a sua qualidade de constructos fictícios e realça a atividade da imaginação produtiva. Isto, no contexto da obra de Louro, é uma novidade. O seu universo caracteriza-se normalmente por ações de citação e de apropriação. Em trabalhos anteriores o artista não criava propriamente imagens ou figuras, mas agia sobre um enorme banco de imagens que recolhia da imprensa e da história da arte. Uma ação às vezes de apagamento, outras da sua intensificação ou da redescoberta da sua potência plástica. Ainda que para Louro as gramáticas dos gestos de criar, citar e apropriar não sejam tão claras como tanto se quer fazer parecer. «Tenho alguns problemas com essas ideias, porque o novo não é uma coisa absoluta ou impensável, mas é a composição de elementos já existentes e agora organizados de outra forma. E, a meu ver, é isto que produz a novidade. Portanto, o que aqui está em causa é uma reorganização de elementos já existentes. Isto para dizer que nestas novas pinturas continuo a falar do mesmo e não estou a fazer recurso a elementos anteriormente impensáveis ou inimagináveis. Ainda que seja verdade haver nesta exposição uma situação diferente da habitual no meu trabalho.»
Portanto, não se trata de desprezo relativamente ao modo como o conceito e o processo racional é indispensável a qualquer obra de arte. «Eu sou um artista conceptual, em primeiro lugar está sempre a ideia. Não começo nenhum trabalho sem saber o que vou fazer. E mesmo nestes casos, em que os elementos imprevisíveis da pintura são tão evidentes, é sempre a ideia que me move. Nesta exposição existe um cenceptualismo mais aberto, porque cada obra possibilita entrada das possibilidades dos diferentes materiais, as suas reações quando combinados e, por isso, é um processo nada mecânico e predefinido, mas há uma evolução que permite a integração de imprevistos.»
A um primeiro olhar até pode parecer que só mudou a técnica: reproduções de capas de livros, atentas à tipografia, ao arranjo gráfico, ao logótipo da editora, etc. Mas, depois, descobrem-se os fundos e o modo como a tipografia é só aparente, estando em causa, afinal, uma caligrafia especial. E é através destes aspectos, só aparentemente formais, que se impõem o tema da exposição. Não se pode falar de um regresso à pintura, à semelhança do que aconteceu nos anos de 1980, mesmo que os temas mais clássicos da pintura convencional, como o retrato e a paisagem, estejam presentes; para João Louro, esta exposição marca uma ruptura com as concepções vigentes que as artes plásticas herdaram do modernismo e de acordo com as quais qualquer coisa pode ser uma obra de arte e qualquer um pode ser um artista. Para o artista, é importante saldar a herança duchampiana: «é preciso reenviar Duchamp para o seu tempo histórico e repensar a arte contemporânea a partir de outros pressupostos que não os do modernismo.»
Não se trata de discutir em profundidade a herança de Marcel Duchamp, mas de criticar a versão mais apressada que permanece refém dos ready-made – uma estratégia na qual qualquer objecto industrial, anónimo e banal pode ser uma obra de arte desde que deslocado para um contexto artístico e depois nomeado e reconhecido como arte. E é um corretivo que Louro quer introduzir no debate em torno das práticas artísticas que se reclamam herdeiros do modernismo. A sua forma de corrigir estes excessos é através da estratégia de «recuperar alguns elementos pré-duchampianos.» E é aí que surge a pintura, como esforço de recuperação dessa arte pré-moderna. Interessa-me fazer um regresso, porque esta herança é penosa e porque este “tudo vale” aparentemente possibilitado pelo modernismo contém a maior falsidade histórica. O meu ponto é que nem tudo é arte, nem todos são artistas.»
É preciso acrescentar que não se trata de negar o ingrediente criativo que qualquer pessoa deve reclamar para as suas atividades quotidianas, nem a pertinência das sociedades criativas e, logo, mais democráticas, dando eco ao sentido mais profundo da lição de Joseph Beuys. E, por isso, afirma que «não se trata de tirar qualidade e genialidade à obra de Duchamp, mas de chamar a atenção para os equívocos gerados e insistir na necessidade de uma contextualização histórica da sua obra. No contexto de combate ao gosto burguês em que ele se inseriu, as suas reivindicações não podiam ser mais relevantes, mas fora do seu tempo a sua revolução só gera ruído que é preciso contrariar.»
Esta crítica mais profunda dirige-se aos artistas que fazem depender o seu trabalho das chamadas boas ideias, mas que depois não refletem qualquer cultura visual. Portanto, uma reação ao excesso de objetos indiferentes e irrelevantes que diariamente são colocados no mundo por indivíduos que reclamam ser artistas. João Louro sublinha a importância do elemento racional, abstrato e até teórico que toda a arte apresenta e que é a sua condição, não faz recair a qualidade artística no virtuosismo do saber-fazer, mas reivindica obras que não se reduzam a boas ideias.
O discurso de João Louro é percorrido por uma exigência de profundidade para as imagens. Aliás, muitas das obras lidam com o modo como as imagens sobrevivem e geram sentido na nossa cultura. Aspetos estes que surgem claramente nas Blind Images em que Louro tapa a fotografia e só revela a legenda. Uma ação não destinada a reenviar a imagem para a invisibilidade, mas a mostrar a complexidade da sua leitura, visão e compreensão.
Para o artista, que estudou pintura e que tinha na Natureza o seu grande tema, este regresso à pintura é uma forma de resistência que não implica a valorização do artista como entidade em contacto com a transcendência, guiado por uma força maníaca e cuja intuição metafísica o liga ao universo. O seu trabalho é uma síntese entre o minimal e o conceptual e tem em Arthur Cravan o seu herói. E, tal como Joseph Beuys, a sua convicção é a de que o silêncio de Duchamp está demasiado valorizado e é preciso combatê-lo.
