Os caminhos de floresta de João Louro

Há uma intencionalidade heideggeriana de João Louro ao se adentrar nas veredas labirínticas da infrene natureza não contaminada pelas penetrações culturais antropocêntricas. Nestes trilhos, caminhos, sinuosidades, mapeados no tecido materializado da terra formatada pela naturalidade do seu traço, assevera-se uma posição de impassibilidade inclemente a influências e territorializações externas à matriz natural. Louro trabalha pela dicotomia conceptual da pertença a-temporalizada da perscrutação de clareiras nos territórios florestais ou nas densidades imperscrutáveis de bosques (matriz) e a pertença quantificável de uma intenção de sincronizar culturalmente (inserir o tempo natural no tempo histórico-cultural) os traços inscritos da ontologia humana na possível conjugação relacional. Caminhos de Floresta traz até à Galeria Fernando Santos uma intenção plausível da (in)definição dos parâmetros de permutação entre os caminhos encobertos do mistério primigénio da natureza e os trilhos desencobertos pelo homem na tentativa de instrumentalização das forças naturais para seu proveito culturalizado.

Os vínculos semânticos que prendem Heidegger à linguagem relevam de uma polivalência polissémica incutida, que detém a capacidade de desvelar, de desencobririr da matriz originária da língua cristalina, possibilidades indefinidas de readequação ou de reordenação da conceptualização sígnica em constante movimentação e oscilação. Estes caminhos de floresta (Holzwege) não são indiferentes a estas premissas de ordenação de significação, pois o autor exemplifica com o lema Wege, nicht Werke (caminhos, não obras), ilustrando a necessidade de pôr-se a caminho ou de estar a caminho em direcção a um lugar não demonstrável pela proposição clarificada e limitadora de obra, mas na tentativa de se deixar enredar pela imensidão florestal. No prólogo à edição portuguesa, Irene Borges Duarte expressa que na tradução, obscureceu-se um matiz essencial na expressão original conferida pela síntese auf dem Holzweg sein, traduzido por meter-se por atalhos, o que nos reporta à equivocidade latente no engano, no meter-se por um mau caminho, enveredar-se na perda, pois Duarte refere que a floresta não é um parque, semeado e cultivado pela mão do homem, mas selva e mato, natureza em estado puro e selvagem: extravio na inexpugnável imensidão incógnita.

Na metodologia cartográfica dos trilhos desenhados pelo artista-caminhante e perdido pela ausência da dinâmica do cognoscente domável, João Louro coloca na parte inferior do primeiro desenho que vemos (lemos) quando iniciamos o percurso florestal, a expressão um eine lichtung zu schneiden (abrir uma clareira). A partir daqui percebemos a operação estética clivada em duas instâncias de deriva, ou se quisermos de dérive (Guy Debord), alicerçadas em matrizes e clareiras, contribuindo para a alienação psicogeográfica debordiana na tentativa de assimilarmos numa captação ínsita em estruturações topológicas definidas, os pontos aporéticos traçados no espaço galerístico. Se as matrizes (série Matrix) parecem contribuir com campos diferenciais de linhas e entramados de pregueados e alinhamentos de linhas divergidas das costuras lineares (inseridas em papel), as clareiras (série The Clearing) potenciam desdobramentos dos campos refletores semióticos das blind images (leitmotiv compulsivo de Louro), contornando a entropia pela representação referencial que se ausenta no momento da sua reprodução imagética (quase como o jogo lúdico das aparições e desaparecimentos do objecto investido do fort/da freudiano).

Jacques Derrida explica que procurar a origem de algo, é procurar a partir daquilo e donde aquilo é o que é, perscrutando a sua proveniência essencial, o que não implica a sua origem empírica. Antes de qualquer sincronização da origem proveniente da originalidade do único que eclode na instância instantânea, existe uma diacronia ou desfasamento daquilo que é a matriz essencial em comparação com a matriz empiricamente verificável. Perder-se na floresta é tentar encontrar a origem da ausência de sentido, é tentar desvelar a originalidade da origem que se ausenta ou se exuma nas cavidades sedimentadas da matéria do empírico. Por isso, como é que João Louro interpreta as matrizes? Através de vetores diferenciais, de proposições convexas e côncavas de linearidades que se dimensionam na reprodutibilidade desviante, propulsionadas pelo acidente atómico das suas interações e causalidades de movimentação entrópica: representação da impossibilidade de retratar a origem antecedente ao sentido concretizado pela razão. Nestes desenhos, insidiosamente monocromáticos (pois há espaços de resvalo, de inclinação tonal, alimentando ou eliminando focos de luz, ora mais agressivos, ora mais ténues), Louro esboça corpos-matriz altamente flexíveis gerando espaços de elasticidade tensional de forças e atrações gravitacionais, que vão desenovelando a ação das linhas, que nunca se exaurem, nem nunca deslindam pontos de convergência, pois encontram-se em constante territorialização, na renitente descoberta de pontos de inflexão para se voltarem a dobrar e a desdobrar: trabalho monadológico ilimitado das dobras leibnizianas. É como refere Deleuze, as pregas da matéria, são correlatos de forças elásticas compressivas, que tentam figurativamente retratar a composição primigénia da matriz. Concomitante aos desenhos, verifica-se uma instalação de grandes dimensões, consistindo num conjunto de 6 escadas metálicas, cuja verticalidade denota processos de torção, de retorção, apresentando brechas e sulcos no seu continuum visual, denotando a força do vórtex matricial da origem, do caos turbilhonante das sinuosidades, dos mapeamentos anfractuosos da composição matérica de um corpo: trabalho de perda direcional na imensidão aporética da floresta; o divergente converge consigo mesmo; ensamblado de tensões opostas.

The clearing coexists with the matrix encontra-se escrito na obra Matrix #03, blind image contaminada com os processos de envolvimento tensional operatório das linhas, desocupando o fundo monocromático característico das séries de imagens cegas, para despoletar uma confirmação tautológica de enredamento especular na trama da matriz caotizada, havendo contudo, ainda o princípio de reflexão topológica do espaço envolvente, conferido pelo plexiglass. A clareira coexiste com a matriz, ou seja, os processos de envolvimento humanos, de reprodução, de compreensão por mimetização, de representação desfasada da origem, coexistem com a pureza impoluta da origem sem início contabilizado (não será por acaso que Matrix #03 está colocada em frente às escadas-matriz de forma a intimá-la à discursividade reflectora do campo espacial). Parecemo-nos encontrar num processo etiológico de investigação dos inícios do início, sem nunca os descobrir para os inventariar, pois assim, uma vez traçados, não seria necessário a tentativa de inscrever clareiras de salvaguarda cognoscitiva no mistério inefável do abscôndito. Não será a obra Clareira (jante de bicicleta e arame) a demonstração figurativa mais exequível para demonstrar as circularidades de sentido, irresoluvelmente inseridas numa movimentação sem fim nem saída?

A série The Clearing (acrílico sobre tela e plexiglass) toma o exercício do texto compreensível como ferramenta de intelecção e de apreensão instrumental dos caminhos da floresta, como possível cartografia do atlas florestal do incognoscível, mas não será, pelo contrário, uma demonstração de uma distância absolutamente inadequada e desadequada à inscrição de veredas no território da não-inscrição? Blanchot ensina que a palavra dá-nos o ser, mas dá-nos privado de ser, pois ela é ausência desse ser, o seu nada, o que permanece dele quando perdeu o ser, querendo com isto dizer, o simples facto de que não é. Para que a palavra funcione como derradeira potência de significação é preciso que se dimensione na radical alteridade que desfaz o ser das coisas, para ser signo. O que se nomeia perde a existência, desaparece da visão para se tornar uma ubiquidade ausente de vida, desenquadrando deste modo os textos inscritos na série The Clearing das possíveis adequações epistemológicas de possessão totalitária de inscrição compreensiva, resultando por isso em contínuos dead ends semióticos. O que se adequa ao texto da palavra nomeadora desadequa-se da carnalidade real da matéria nomeada. A palavra devém então imagem que se deixa traduzir pela sua própria intraduzibilidade: o texto da clareira reproduz imageticamente a matriz indomável da natureza. Não será esta condição (o exemplo manifesto nos caminhos ínvios) a perda de orientação referencial na floresta que não se deixa enunciar?