June 27, 2024 João Louro

Entrevista de Isabel Lucas

para a Revista Portico


João Louro takes a word and moulds it. Or films it. Or sculpts it. Or turns it into a different kind of restlessness. He appropriates written language to provide it with a new plastic, artistic meaning. Everything began with a question, or rather a suspicion of what the words were telling him. Born in Lisbon, in 1963, he dreamed of freedom, wanting to make it his way of life. He studied architecture at the University of Lisbon and forged a path that saw him establish himself as one of Portugal’s most original and influential artists. His inspiration stems from conceptual or minimalist art, while his themes cover various branches of interest. Time, maps, poems, the thinking of authors such as Wittgenstein and Walter Benjamin. This is where he operates and creates new forms of communication. Or, as he says in this conversation, he tinkers with magic. 


Looking back over your career, can you identify any thematic continuity or disruptions or micro-disruptions in your work? Whether procedure, language, or the use of materials…?

Very early on, I realised that there were two fundamental things. The first was not belonging to “Pavlov’s pack”, and the second was being free. Also being as free as possible, even before I knew what it meant to be an artist. I only realised later that the closest to freedom involved being an artist, a pursuit that was also the most expressive. To this end, the most important thing was taking that freedom I had sensed and develop my work. I had invented my free life. At an early stage, my work seemed disperse, however, I was very committed to the “interior”. Thus, my work should be viewed in a more holistic way, where themes that I’ve always pursued are identified, and less in a visual and separate way. It’s like going walking and passing by wonder and inquiry.


Could you explore the idea of freedom, or being free, in relation to being an artist? What’s the connection?

When I was a child, I used to watch planes in the air, the cerulean blue of the sky, up high above me, with the white lines. I thought I would be on that airplane one day. I remember it being the expression of the greatest freedom. And then, one day, I was on that plane. I had already discovered how to be free, how to escape constraints, but I still had to create an activity that would also be an expression of that freedom. Perhaps influenced by my vocation, I had the intuition that art could address any subject in a more or less conscious way, with questions or intuitions but without the need for proof. I also realised that it had great potential. We also have to add a “dysfunctionality” in technological society, where functionality dominates and the client always comes first: I have a toothache, I want a house, etc. This is unlike art, which reveals itself and if there’s a customer, they come afterwards. All these situations create a freedom bubble with a dimension hard to corrupt, being art the generator of this atmosphere.


There seems to be a cartography to this path. For you, what are the key points by which your artistic or creative map can be traced?

I can say that these key points began with disappointments, or wariness… Everything I had read and seen was under criticism which made me suspicious of language and image. I stopped believing what I saw, read, or heard. Obviously, many writers helped me with this suspicion. They were the ones I considered “family”. From there, I embarked on a corpus of work that is never ending and which always seems to have something to add or subtract; a kind of matrix from which I produce thought and work. The artist only continues because he can’t complete the full arc of the solution, through trial and error, between wonder and mirage. There’s this degree of incompleteness that encourages him to continue. He becomes a hunter, an explorer, and a scribe, in a wild place, in a world that is often not what he thinks it is. This explains why artists often possess this unquenchable obsession, a fuel that burns constantly. Any artist, valuable in his own time, is self-combusting.


You mentioned language and a relationship of initial suspicion towards it. However, this relationship has changed a lot in your work.

I have a love/hate relationship with language. On one hand, I believe that language lies. It has been worn down by use and abuse over time, where meaning and signifier no longer coincide. That said, it’s human beings’ most complex invention. How a word is transformed into an image in the communication process… That’s magic! Or how it becomes thought when articulated in its infinite combinations and explores the unknown, the misunderstood, it also reveals passions and secrets, or how it turns into poetry…. Next to opposing thumbs, which is the greatest genetic invention, language is the most powerful human invention. Without language we are not human.  


Can you do the same exercise in relation to image? 

This is another issue. Image means representation since the very beginning. However, very recently, at the beginning of the 19th century, photography emerged and radically changed the way we dealt with images. And there were authors at the time who reflected upon it, or through it: from reproduction to memory, from Baudelaire, Benjamin to Warburg, we realised that a new world of representation had taken hold. Photography’s technical mediation democratizes representation, resulting in an increase of images made by copy. This enlargement and multiplication of image has become a contemporary pathology. Nowadays, we’re all photographers. This constant and continuous flow means that we have lost the ability to read images. There are photographers, but no viewers. There’s a tendency for the world to become a huge jigsaw image, a superficial skin that incorporates an increasing number of images, without an “inside”, without a viewer, in a luminous landscape, without depth in an era of darkness of light. Luxury in the future will be defined by silence and the absence of images.

When I started working on Blind Images I wanted to review the visual universe and think about all this. Only by taking a step back and erasing or hiding images, which made the text they were associated with reverberate, did I realise that this emptiness calmed the vortex. It was also a way of employing the viewer’s memory by bringing their collection of images to conclude the work. And by creating this vehicle, I was able to use them in the work. On the other hand, it was also a way of keeping the work of open… and achieving both purposes this way. This was something that interested me. I’m still working on it, and I don’t consider it finished.


This presupposes a different concept of viewer than the traditional one.

That’s obvious for me! It’s difficult to achieve though. So that this viewer, who is no longer just a viewer, can emerge we need to overcome the romantic paradigm, which is where we’re still set and where we produce our judgements. It’s the ground we tread and the map of our directions. And if the current paradigm establishes this map, with its own particular features, such as the issue of the author, his signature, his style, or particular vision… this authorial hallmark will remain, and the leap will yet to be made. Creating a fissure to reach a clearing is a goal I pursue and a task that, in my opinion, transforms my work and gives it specific characteristics. As I envisage it, this fissure is only possible when the artist gives the work a new character, leaving it unfinished and preparing it for an addition of “content”. This interference is also part of the work. By leaving the work open when exhibited, no longer does the viewer just enjoy, they also act. This is something the artist accepts and seeks, thus creating a contrary movement, diminishing the importance of the artist in favour of the importance of the “viewer/doer”. The artist’s “hand” no longer bears his signature and vision. It leads to a clearing.


In this new fruition dynamic, how does the memory of the viewer encounter that of the artist or of the work of art?

I start with the belief that memory cannot be erased, it exists in every one of us, and it grows by the day. Everything is recorded as if we were a black box. However, accessing this memory doesn’t depend on a conscious will. There’s a useful, available memory. And there’s a stored memory that can emerge with no bidding, via such things as epiphanies, dreams, sudden memories triggered by some reason, or survival processes. Since the beginning of the 20th century, a new path is made in the guise of psychology. Memory is created from the senses we possess as a species and also arises from our senses. They’re recordings convened and then they are tools that we develop to analyse our surroundings, to survive in the world and to “see” it. All these senses are empowered and aided by a conceptual tool that is language.

When Wittgenstein said that “the limits of my language are the limits of my world”, this thought expressed something more… Without this constantly evolving tool, the reach is the reach of language, and that reach without memory is trapped and has no expression. Memory remains mute in a narrow, short world. Language constantly convenes memory, for example, when observing a work of art. If this relationship is not established, reception is weakened. We also know that the brain feels more comfortable and prefers to recognize what it has met before than getting to know something for the first time. It abhors voids and always finds ways to fill them, but if language doesn’t establish itself in this communication, all these mechanisms become numb.

Knowing this, I use ways of keeping the work open, unfinished, available to the viewer, creating an understanding of the work in this provoked attraction and, when possible, appreciation. This is just the point of contact, the gateway. And any image from the work that can be summoned by the viewer in this process will always be more important than the image that I might eventually present. This is why I’ve been deleting images throughout all my life. My images don’t matter. What my work endeavours to do is to create the conditions and open up this pathway to the viewer’s memory. This is how memories find one another and can be shared. This is the only way the viewer can enter the work and complete it. In these circumstances, they are no longer just a viewer.


Let’s look at the physicality of the word. The word as matter. A concrete, physical thing that gains meaning in the space it occupies. It is form and meaning. How did you arrive at this approach?

The word is physical, nuclear, atomic. However, I also know that within this physicality there’s a core of power. Nobody has ever seen this core yet, but we know that its power is immense and it doesn’t belong to the physical universe. It’s found in poetry, in shamanism, in the primitive word, in sacred books and in witchcraft. Based on this understanding, I started experimenting with words, trying to look inside letters and sentences… I separated them, broke them, provoked reactions… Words hide behind other words. When I made L’Avenir dure Longtemps (2003) from Althusser’s book and undid the logic of the title, I found a mutilated (Lawrence) Durrell within the phrase (L’Avenir) (Durel) (ongtemps). Or when I did História do Crime, which was an altered dictionary with 100,000 words, there was a complete revision of the dictionary, where all the meanings were updated based on a logic created for this project, which produced a wellspring of information. Or when I produced Et Dieu Créa la Femme (2010), where I found that just by changing the sequence of the words in the sentence, a whole world came crashing in: Et Dieu Créa le Femme; Créa la Femme et Dieu; Et la Femme Creá Dieu. These are some examples of my investigations with words; a search for answers, some providing surprise and wonder. Maybe the last important work in this series of studies was Little Boy (2018), a replica of the atomic bomb with various inscriptions on its fuselage, which deals with that immeasurable atomic power that exists within the word.


What was the genesis of Little Boy? How did it start and develop?

Little Boy (2018) perhaps reaches the peak of this idea I had about the power of the word. Establishing this link between atom and letter was a key step. Both are tiny units of huge power and making that connection made sense to me. I decided it was a good idea to follow the Manhattan Project and Oppenheimer, who appeared as a “physicist-linguist” of atomic power and fission. Then it was my turn to bring it to word level, taking it into my environment, using principles and discoveries. My project used all the visual and conceptual apparatus, without ever dealing with the catastrophic part. It only focused on revealing the power contained within the atom and finalising my thoughts on the “atom-letter”.


How do you choose the material for each work?

Another thing that belongs to the academies, to the paradigm we talked about before, has to do with establishing boundaries and defining them with “workshop knowledge”. The artist was a “painter” or a “sculptor” and then, very recently, the

“photographer” appeared and changed and expanded the limits of art. The divisions established by the academia for fine arts no longer define contemporary artistic activity. And artists, if they have such a vocation, will use different media to produce their work.

In my case, without wanting to disregard the technical aspect, which interests me and which I study, I use all the possibilities available to me. I see myself as a conductor who has a group of musicians at his disposal to conduct a score. The score is the idea and if the work I want to create needs to be three-dimensional, I choose sculpture; if it’s a two-dimensional plane, I choose painting or photography. Deciding which “media” to use ultimately has to do with the idea-score that is at the root of the work I want to produce.


You’re an artist-reader, as well as a writer, in the sense that you use words in your work like someone who writes. You do this to create meaning, even if they’re the sentences or words of others. How do you see yourself in this double – or triple – role?

The word is the greatest human invention. Next comes Gutenberg’s printing press and the possibility of spreading the word. What interests me is the word. One day in winter, while walking on the beach, I was talking to Lawrence Weiner and trying to make out if his work was, at any time, related to poetry. He stopped, looked at me, picked up a piece of wood from the sand and said: “My work is about objects, not feelings or poetry”. And that was the day I realised that a word is a brick. And that brick can relate to other bricks, and even to humans. Lawrence used words, but he was a sculptor. And knowing that a word is a brick was very important to me. But I wanted more. I wanted to know the inside of that brick and share what I saw. That’s my work.


And how do you react to the expression artist-philosopher that is sometimes used to define you?

More than climbing the mountain of philosophy and finding the “rock of Surlej” or travelling “Off the Beaten Track”, what interests me is knowing that there are still traces of the origin contained in poetry, a reservoir that’s still protected and allows it to invent language without being affected by technical rationality. It’s there that we can still find the ancestral moment, which was then taken over by technique, creating the origin of parallax error. It was at a distant time that philosophy diverged and reached us without being able to respond. That’s why I don’t climb the mountain of philosophy, but rather enter the cave of metaphysics to look for this ancient parallax error. My work has this vocation… the one of a clock that is set for another hour.


What do you like or look for as a viewer of art?

Resonance! Tuning strings in music. It’s what we feel when we hear the tuning of an instrument. The notes vibrate and intersect in sync with the listener’s frequency.

We move through the work, without imposition, and we are carried along. It’s a place without weight, a feeling of fulfilment that gives you goose pimples. Everything can be there and it’s not just pleasure. It can be dramatic and terrible… We either receive a reward or a lesson. In this “Go”, we also put things of our own, it’s not mere surrender… If I don’t exist, then that art piece doesn’t exist.




João Louro pega numa palavra e molda-a. Ou filma-a. Ou esculpe-a. Ou transforma-a numa inquietação diferente. Apropria-se da linguagem escrita para lhe dar novo significado plástico, artístico.  E tudo começou por uma interrogação, ou seja, por desconfiar do que as palavras lhe diziam. Natural de Lisboa, onde nasceu em 1963, sonhou com a liberdade e quis fazer dela o seu modo de vida. Estudou Arquitetura na Universidade de Lisboa e desenhou um trajeto a partir do qual se afirmou como um dos artistas mais originais e influentes em Portugal. A sua inspiração vem da chamada arte conceptual, ou minimalistas e os seus temas dispersam-se em várias ramificações de interesses. O tempo, os mapas, os poemas, o pensamento de autores como Wittgenstein ou Walter Benjamin. É aí que opera e cria novas formas de comunicação, ou como ele diz nesta conversa, tenta a magia.


Ao logo do teu percurso consegues identificar o que há de continuidade temática, e também eventuais ruturas ou microrroturas no teu trabalho, sejam processuais, de linguagem, uso de materiais…?

Percebi desde muito cedo que havia duas coisas fundamentais para mim. A primeira era não pertencer à “matilha de Pavlov” e a segunda era ser livre. E ser o mais livre possível, mesmo antes de saber o que era ser artista. Só mais tarde percebi que a única atividade que mais se aproximava da liberdade, a mais expressiva, é a atividade de artista. Nesse sentido, o mais importante era tomar essa liberdade que tinha pressentido e desenvolver o meu trabalho. Eu tinha inventado a minha vida livre. E numa fase inicial, a minha obra tinha uma aparência dispersa, contudo estava muito comprometido com o “dentro”. Nesse sentido, o meu trabalho deve ser olhado de forma mais global, onde se identificam temas que persigo desde sempre, e menos de forma visual e separada. Há como que um ir a caminho a passar pelo espanto e pelo porquê.


Gostava que explorasses a ideia de liberdade, ou de ser livre, à ideia de artista. Que relação é essa?

Quando era criança costumava olhar para os aviões que atravessavam o céu, o azul cerúleo do céu, a uma altitude máxima, aquela em que deixam o rasto branco que o corta, e eu pensava que um dia iria dentro desse avião. Lembro-me que essa era para mim a expressão de maior liberdade. E um dia fui dentro do avião. Já tinha descoberto como ser livre, como escapar aos constrangimentos, mas faltava criar uma atividade que fosse também a expressão dessa liberdade. Tive a perceção, talvez moldada pela vocação, que a arte podia abordar qualquer assunto, de forma mais ou menos consciente, com perguntas ou com intuições, mas sem necessitar de um elemento de prova. Percebi também que o seu potencial era imenso. Há ainda que acrescentar uma “disfuncionalidade” na sociedade tecnológica, onde a funcionalidade impera e, por isso, o cliente vem sempre antes: tenho uma dor de dentes, quero uma casa, etc., ao contrário da arte que se mostra e se houver cliente vem depois. O conjunto destas situações criam uma bolha de liberdade com uma dimensão difícil de corromper, sendo a arte o gerador dessa atmosfera.

Parece haver uma cartografia nesse percurso. Para ti, quais são os pontos-chave, aqueles com os quais queres estabelecer uma conversa para ir traçando o teu mapa artístico ou criativo?

Posso dizer que esses pontos-chave começaram a partir de deceções, ou de desconfianças… Tudo o que tinha lido e visto estava sujeito a uma crítica que me fazia suspeitar da linguagem e da imagem. Eu já não acreditava no que via e no que lia e ouvia. É claro que muitos escritores me ajudaram nessa desconfiança. Eram os que eu considerava a minha “família”. Daí parti para um corpus de trabalho que não termina e que me parece que há sempre algo a acrescentar ou a subtrair. Uma espécie de matriz de onde emito pensamento e produzo obra. O artista só continua porque não consegue concluir ou perfazer o arco completo da solução, na tentativa e no erro, entre o espanto e a miragem. Há esse grau de incompletude que motiva a continuar a perseguir e faz dele uma mistura entre caçador, explorador e escriba, numa terra selvagem, num mundo que não é geralmente o que se pensa que é. Por isso, uma característica comum aos artistas é essa obsessão que não se apaga, um combustível que arde sem cessar. Qualquer artista importante para o seu tempo está em autocombustão.

Falaste em linguagem e referiste uma relação de suspeita inicial em relação a ela. No entanto essa relação tem muitos cambiantes no trabalho que tens desenvolvido.

A minha relação com a linguagem é de amor e ódio. Se por um lado considero que a linguagem mente, que foi desgastada ao longo do tempo pelo uso e abuso, onde significado e significante deixaram de coincidir, por outro, é a invenção mais complexa do ser humano. Como uma palavra se transforma numa imagem no processo de comunicação… Isso pertence à magia! Ou como se transforma em pensamento quando articulada nas suas infinitas combinações e explora o desconhecido, o incompreendido, revela também paixões e segredos, ou como se transforma em poesia…. ao lado do polegar oposto, que é a grande invenção genética, a linguagem é a invenção humana mais poderosa. Sem linguagem não somos humanos.

Gostava que fizesses o mesmo exercício em relação à imagem.

Trata-se de uma outra problemática. A imagem é representação, desde os primórdios, contudo, já mais recentemente, no início do sec. XIX, surge a fotografia, o que alterou radicalmente a forma como lidávamos com a imagem. E houve autores nessa altura que refletiram sobre ela, ou através dela: da sua reprodução, à memória, de Baudelaire a Benjamim e a Warburg, percebemos que um novo mundo na representação se tinha imposto. Com a fotografia, surge a democratização na representação, através da mediação técnica, o que leva a uma profusão de imagens a partir da cópia. Esta ampliação e multiplicação da imagem transforma-se numa patologia contemporânea. Hoje todos somos fotógrafos e disponibilizamos essas imagens. Esse fluxo constante e contínuo fez-nos perder a capacidade de ler a imagem. Há fotógrafos, há muitas imagens, mas não há espectador. Há a tendência para que o mundo se transforme numa imensa imagem em puzzle, uma pele superficial que incorpora cada vez mais imagens, sem “dentro”, sem espectador, numa paisagem luminosa, sem espessura, numa era de trevas da luz. No futuro o luxo será silencioso e sem imagens.

Quando comecei a trabalhar as Blind Images [1990] queria fazer uma revisão do universo visual e queria pensar sobre tudo isto. Só dando um passo atrás e apagando ou ocultando imagens, para fazer reverberar o texto a que estavam associadas, me apercebi que esse vazio apaziguava o vórtice. Era também uma forma de fazer com que a memória do espectador fosse empregue, ao trazer o seu acervo de imagens para a conclusão da obra. E ao criar esse veículo, conseguia convocá-las em obra. Por outro lado, era também a maneira de manter a obra aberta… e assim conseguia os dois propósitos. Isso era algo que me interessava e ainda continuo à volta desse assunto sem considerar que esteja concluído.

Isso pressupõe uma conceção diferente do espectador/fruidor diferente da tradicional.

Para mim isso é claro! Contudo é difícil de alcançar. Para que esse espectador, que já não é só espectador possa surgir, é necessário ultrapassar o paradigma romântico, que é ainda onde estamos estabelecidos e de onde emitimos os nossos juízos. É o chão que pisamos e o mapa das nossas direções. E se o paradigma vigente estabelece esse mapa, com características próprias, como a questão do autor, da sua assinatura, do estilo, a sua visão particular… essa marca autoral está ainda por superar e esse salto por fazer. Criar uma fissura para chegar a uma clareira é um objetivo que persigo e uma tarefa que, a meu ver, transforma o meu trabalho e lhe dá características específicas. Essa fissura, tal como a antevejo, só é possível quando o artista dá um carácter novo à obra, deixando-a por concluir e preparando-a para um acrescento de “conteúdo”. Essa interferência é também obra; isto é, o artista ao deixar a obra aberta na sua emissão, já não há só fruição do espectador, mas também ação. Isso é aceite e procurado pelo artista e cria um movimento contrário, o da diminuição do seu protagonismo a favor da importância do “espectador/fazedor”. A “mão” do artista já não traz apenas a assinatura e a sua visão, apenas encaminha até à obra incompleta.

Nesse novo contexto de fruição como se dá o encontro entre a memória do espectador e a do artista ou do da obra de arte?

Parto da convicção de que a memória não se apaga e existe em cada um de nós, sendo acrescentada todos os dias. Tudo fica registado como se fossemos uma caixa negra de avião. Contudo, aceder a essa memória não depende de uma vontade consciente. Há uma memória útil, disponível, e há a memória guardada que pode surgir sem que a chamemos, por vezes por epifanias, sonhos, recordações súbitas provocadas por algum motivo, por sobrevivência e, desde o início do séc. XX, há um caminho novo que se abriu, o da psicologia. A memória cria-se a partir dos sentidos que possuímos como espécie e surge também nesses sentidos. São gravações convocadas e depois são ferramentas que desenvolvemos para analisar o entorno, para sobreviver no mundo e o “ver”. Esses sentidos são todos potencializados e auxiliados por uma ferramenta conceptual que é a linguagem.

Quando Wittgenstein diz que “os limites da minha linguagem são os limites do meu mundo”, esse pensamento expressa algo mais… Sem essa ferramenta, que está em permanente evolução, o alcance é o alcance da linguagem, e esse alcance sem a memória fica preso e sem expressão. A memória fica muda num mundo estreito e curto. Há esse chamar constante da memória por parte da linguagem, por exemplo, ao se observar uma obra de arte, se essa relação não se estabelece, a receção fica debilitada. Sabemos também que o cérebro sente mais conforto e prefere reconhecer a conhecer, sente horror ao vazio e descobre sempre formas de o preencher, mas se a linguagem não se estabelecer nessa comunicação, todos esses mecanismos entorpecem. Partindo desse conhecimento, utilizo no meu trabalho formas de manter a obra aberta, inconcluída, disponível ao espectador, criando nessa atração provocada um entendimento da obra e, quando possível, enamoramento. Esse é apenas o ponto de contacto, a porta de acesso. E qualquer imagem a partir da obra que possa ser convocada nesse processo pelo espectador será sempre mais importante do que a imagem que eu possa eventualmente apresentar. Por esse motivo fui apagando imagens ao longo da minha vida. As minhas imagens não interessam. Aquilo que a minha obra procura é criar as condições e abrir essa via para a memória do espectador. É assim que as memórias se encontram e se podem partilhar. Só assim o espectador tem a possibilidade de entrar na obra e de a concluir e, nessa circunstância, deixou de ser apenas um espectador.

Vamos à fisicalidade da palavra. A palavra enquanto matéria, uma coisa concreta, física, que ganha sentido no espaço que ocupa. Ela é forma e sentido. Como chegaste a esta abordagem?

A palavra é física, é nuclear, é atómica. Mas também sei que dentro dessa fisicalidade há um núcleo de poder. Ainda ninguém viu esse núcleo, mas sabemos que o seu poder é imenso e não pertence ao universo físico. Está presente na poesia, no xamanismo, na palavra primitiva, nos livros sagrados, na feitiçaria. A partir desse entendimento, comecei a fazer experiências com as palavras, a tentar espreitar para dentro das letras e para dentro das frases… separei, parti, provoquei reações… As palavras escondem-se detrás de outras palavras. Quando fiz a obra L’Avenir dure longtemps, a partir do livro de Althusser e desfiz a lógica do título, encontrei um (Lawrence) Durrell mutilado dentro da frase (L’Avenir) (Durel) (ongtemps). Ou quando fiz a História do Crime, um dicionário alterado, com 100.000 vocábulos, uma revisão completa do dicionário onde foram atualizados todos os significantes a partir de uma logica criada para esse projeto, produziu um manancial muito rico de informação. Ou quando produzi a obra Et Dieu Créa la Femme e apenas alterando a sequência das palavras na frase, um mundo inteiro entrou por ali dentro: Et Dieu Créa le FemmeCréa la Femme et DieuEt la Femme Creá Dieu. Estes são alguns exemplos das minhas investigações com a palavra, numa perseguição por respostas, na surpresa e espanto de algumas delas. Talvez a última obra importante desta série de estudos foi a obra Little Boy, a réplica da bomba atómica que tem várias inscrições na sua fuselagem, e trata esse poder atómico incomensurável que existe dentro da palavra.

Qual foi a génese de Little Boy, como nasceu e se desenvolveu essa obra?

A obra Little Boy foi talvez a que atingiu o ponto mais alto dessa ideia que tinha sobre o poder que existe dentro da palavra. Estabelecer essa ponte entre o átomo e a letra foi um passo muito importante. Ambas são unidades ínfimas de um poder imenso e fazia sentido para mim estabelecer essa ligação. O que me pareceu melhor foi seguir o Projecto Manhattan e Oppenheimer que surgia como “físico-linguista” do poder atómico e de fissão. Agora era a minha vez de transportar para a palavra e levei-o para o meu ambiente, usando princípios e descobertas. O meu projeto usava toda a aparelhagem visual e conceptual, sem nunca tratar da parte da catástrofe, concentrando-me apenas na revelação do poder contido no interior do átomo e assim concluir o meu pensamento sobre o “átomo-letra”.

Como escolhes o material para cada obra?

Uma outra coisa que pertence às academias, ao paradigma de que falamos antes, foi estabelecer fronteiras e defini-las com o “saber oficinal”. O artista era “pintor” ou “escultor” e depois, muito recentemente, aparece o “fotógrafo”, que veio alterar e expandir as fronteiras da arte. As divisões estabelecidas pela academia para as belas-artes já não definem a atividade artística contemporânea e o artista contemporâneo, se tiver essa vocação, usará os diferentes “medias” para produzir a sua obra. No meu caso, sem querer descurar a parte técnica, que me interessa e estudo, uso todas as possibilidades que estão ao meu alcance e vejo-me como um maestro de orquestra que tem ao seu dispor um conjunto de músicos para desse lugar dirigir uma partitura. A partitura é a ideia e se a obra que quero elaborar necessitar de tridimensionalidade, escolho a escultura, caso seja um plano bidimensional, escolho a pintura ou a fotografia. A decisão sobre o “media” a utilizar tem sobretudo que ver com a ideia-partitura que está na génese da obra que pretendo produzir.

És um artista-leitor e também um escritor, no sentido em que usas as palavras nas tuas obras como quem escreve, para criar um sentido, mesmo que sejam frases ou palavras de outros. Como te vês nessa dupla – ou tripla – função?

A palavra é a maior invenção humana. Logo a seguir é a imprensa de Gutenberg e a possibilidade de divulgação da palavra. O que me interessa é a palavra.  Num dia de inverno, a caminhar na praia, conversava com Lawrence Weiner e tentava perceber se o seu trabalho estava, em algum momento, relacionado com a poesia. Ele parou, olhou para mim, apanhou em pedaço de madeira da areia e disse: “O meu trabalho é sobre objectos e não sobre sentimentos ou poesia”. E foi nesse dia que percebi que uma palavra é um tijolo e que esse tijolo se pode relacionar com outros tijolos e ainda com humanos. Lawrence usava a palavra, mas era um escultor. E saber que uma palavra é um tijolo foi muito importante para mim. Mas eu queria mais, eu queria conhecer o interior desse tijolo e partilhar o que via. Esse é o meu trabalho.

E como reages à expressão já usada para o definir, a de artista-filósofo?

Mais do que subir a montanha da filosofia e ir ao encontro do “Rochedo de Surlej” ou percorrer os “Caminhos de Floresta”, o que me interessa é saber que há ainda vestígios de origem contidos na poesia, um reservatório ainda a salvo e que permite inventar a linguagem sem ser tocada pela racionalidade técnica. É aí ainda que se consegue conhecer o momento ancestral, que foi depois tomado pela técnica e criou a origem do erro de paralaxe. Foi num tempo longínquo que a filosofia divergiu e chegou até nós sem conseguir responder. É por isso que não escalo a montanha da filosofia, mas entro na gruta da metafisica para procurar esse erro de paralaxe antigo. O meu trabalho tem essa vocação, o do tempo de um relógio que está certo com outra hora.

O que gostas ou procuras ver enquanto espectador de arte?

A ressonância! O afinar das cordas na música. É o que se sente quando ouvimos a afinação de um instrumento. As notas vibram e cruzam-se na mesma frequência do espectador e caminhamos na obra, sem imposição e somos levados. É um sítio sem peso, uma sensação de preenchimento que provoca arrepio. Pode estar lá tudo e não é só prazer. Pode ser dramático e terrível… ou temos uma recompensa, ou um ensinamento. Nesse ir também colocamos coisas nossas, não é apenas entrega… Se eu não existir aquela obra não existe.