These works by João Louro make up the revisiting of a history of the painting of this century, precisely when both of them are coming to their end, or, at least, from the point of view of the coinciding of an end of a time and of a history. For this reason we may still speak of paintings in relation to these Xeroxes.

It would be somewhat curious to view these works as sedimentations of the various surfaces and times of painting, respective interrogations and practices carried out over a century and of their most significant points of view. Let us see: on the internal side, directly visible in an only lateral form – in the sense of thickness – one may recognize the presence of a canvas and even the spilling of pigment., which is clearly visible through an acrylic work in which there are geometrically defined chromatic areas. Superimposed upon these are others on the limits, also abstract and geometrical, making the acrylic surface opaque, and establishing relationships of color, form and composition between themselves and with the previous areas. The material value of the paint covering on the canvas, as reduced as possible, as idealized in suprematism or neo-plasticism, vanishes when seen through the acrylic which is superimposed upon it. It subtly approaches the industrial characteristics which the chromatic forms of the latter show in another sediment. These forms carry on a process of development of geometric rhythms which echo, respond, hide, move and re-contextualize the previous ones, painted on canvas. At times, the similarity to neo-geo abstraction is mimeticized, and the virtual and anecdotal proximity which this has to its historical reference results in a dissonant composition, which reveals a fracture, that of the absolute difference of the respective contexts.

There also appears in these acrylics, more or less declaredly, the silhouette of a photocopying machine, which, if it apparently provides a continuity for the abstract forms, it particularly inscribes a further context of the image. Its sign transports us to another dimension of the producing of forms, being instrumental and within the order of their techniques of reproduction. The photocopying machine is today one of the most generalized signs of the reproducing of the reproduction itself, thus stressing, in these works, the dizziness of the process to which the composition itself, the elements and the references allude. In a certain way it cumulates a process of approximations and similarities under the sign of the copy.

In the traditional space set out for the caption in classical painting there are footnotes, quoted from various literary sources, on acrylic lit up by fluorescent lights, and which seem more like advertising panels. If the classical caption made up the codifying to which the signs were subjected, the value of the footnote states their context as a quotation or inscribes them within the game of references and returns the meaning to an always pre-supposed linguistic network.

And these works thus become visually hybrid realities, between the painting and the page. They are the product of a knowledge, and they continuously allude to this knowledge, which becomes a condition, which is a complex form of confinement. The image here finds the constituting of a historical horizon which in a certain way traces out the frontier of its freedom. Contrasting with all the other signs, even with the geometricism of the painting on canvas, the names of five different chemical compounds of Ecstasy are written by hand, in printed capital letters. The body, presupposed through these signs, appears as circumscribed to a regime of pleasure which it over-codifies. Just like the images, it lives out the pleasure played within the same mechanism of confinement as they do, within the previously defined method of a reproducible stimulus.

Having reached this point, the game of references and similarities suffers a narrowing which confronts it with the copy. The most disturbing aspect resides in the fact that the successive strata of these works are released from the story of a medium – painting – to come into confrontation with its wider field; that is, the implications of a conception and of a field of knowledge being transposed into living practices. Reproducibility as a Utopian social aim of modernity, to which the course of part of its history aspired, is perversely accepted as a form of regimenting pleasures within a late-Capitalist present which makes everything the same. The dream has not become a nightmare, but rather the anonymity of massification. The possible differences within this field become a question of scale and performance. Thus, in this series, besides the four Xerox copies, there are the smaller false A0s.
Deep down it is all a question of quantifying and result.

Still within the field of painting, but now more directed at the figurative memory of the group portrait, Sunflowers Landscape 01 presents a set of fans, pointing on the vertical, blowing air into plastic bags which oscillate like hoods and have several brand names of products for mass consumption printed on them. This multitude exhales perfumed aromas which spread throughout the space of the gallery and compete with those of the visitors at a vernissage. And as there is no figure without a background, this is one of those which promises an infinity of photographic space and interferes little with the figures in the foreground. It exists to provide an atmosphere, a temperature, basically the same as in the adverts, in which everything is aseptic and the carmine red is the sign of an intensity, of a desire to which the figure comes to give a name. In the absence of chance or accident this multitude of air-heads oscillates in its place without questioning it by this. Each one has its name written on and is not confused with the other. Yet the other, in order to belong to the group, reveals its status which the brand name presupposes within a standardized field of references.

So, if one wishes, this group dramatized by the light aspires to the status of a representation the over-used and repeated mechanisms of which betray its aspiration. Representation within a context of mass reproduction stratifies itself throughout the levels of quantification of its banality. And group portraits have these problems.

 

 

Estes trabalhos de João Louro constituem a revisitação de uma história da pintura deste século, precisamente quando ambos terminam ou, pelo menos, do ponto de vista da coincidência do fim de um tempo e de uma história. Por isso podemos falar ainda de pintura a propósito destes Xerox.

Será mesmo curioso observar estes trabalhos como sedimentações das várias superfícies e tempos de pintura, respetivas interrogações e práticas realizadas ao longo de um século e de um dos seus pontos de vista mais significativos. Senão vejamos, no estrato inferior, visível de uma forma direta apenas lateralmente – no sentido da espessura – pode-se reconhecer a presença de uma tela e mesmo de escorrência de pigmento, que frontalmente é visível através de um acrílico por onde transparecem área cromáticas geometricamente definidas. A estas sobrepõem-se-lhes outras nos limites, também elas abstractas e geométricas, que opacificam a superfície acrílica e estabelecem entre si e com as anteriores, relações de cor, forma e composição. O valor matérico da mancha pintada sobre a tela, tão reduzido quanto possível, como o idealizaram os suprematismos ou os neo-plasticismos, desvanece-se percepcionado através do acrílico que se lhe sobrepõe. Subtilmente aproxima-se das características industriais que as formas cromáticas destes expõem num outro sedimento. Estas formas continuam um processo de desenvolvimento de ritmos geométricos que ecoam, respondem, ocultam, deslocam e recontextualizam os anteriores, pintados sobre tela. Por vezes, a semelhança com a abstração neo-geo é mimetizada e a proximidade virtual e anedótica que esta tem com a sua referência histórica resulta numa composição dissonante, que revela uma fratura, a da diferença absoluta dos respetivos contextos. Nestes acrílicos surge ainda, mais ou menos declarada, a silhueta de uma fotocopiadora, que, se aparentemente dá continuidade às formas abstratas, sobretudo inscreve um outro contexto da imagem. O seu signo transporta-nos para uma outra dimensão de produção das formas, esta instrumental e da ordem das suas técnicas de reprodução. A fotocopiadora é hoje um dos símbolos mais generalizado da reprodução da própria reprodução, sublinhando com isso, nestes trabalhos, a vertigem do processo a que a própria composição, elementos e referências aludem. De alguma forma, ela vem cumular um processo de aproximações e semelhanças sob o signo da cópia.

No espaço tradicional destinado à legenda da pintura clássica, aparecem notas de rodapé, citadas de literatura diversa, sobre acrílico iluminado por lâmpadas fluorescentes e que mais se assemelham a painéis publicitários. Se a legenda clássica constituía a codificação a que os signos eram submetidos, o valor da nota de rodapé afirma o seu contexto de citação ou inscreve-os no seu jogo de referências e devolve o sentido a uma tela linguística, sempre pressuposta.

Estes trabalhos tornam-se, por isso, realidades visualmente híbridas, entre a pintura e a página. São o produto de um conhecimento e continuamente aludem a esse conhecimento, que se torna numa condição, que é uma forma complexa de confinamento. A imagem encontra aqui a constituição de um horizonte histórico que de certo modo lhe traça a fronteira da sua liberdade. A contrastar com todos os outros signos, mesmo com o geometrismo da pintura sobre tela, estão inscritos manualmente, em letras de imprensa, em letras de imprensa maiúsculas, nomes de cinco compostos químicos diferentes do Ecstasy. O corpo, pressuposto através destes signos, revela-se circunscrito a um regime do prazer que o sobre codifica. Tal como as imagens, vive o prazer jogado no mesmo mecanismo de confinamento que aqueles, sob o modo previamente definido de um estímulo reprodutível.

Chegados a este ponto o jogo das referências e semelhanças sofre um estreitamento que o confronta com a cópia. O mais inquietante residirá no facto de que os sucessivos estratos destes trabalhos se desvinculam da história de um media – a pintura – para se confrontarem com o seu campo alargado ou seja, as implicações de uma concepção e de um quadro de saber transpostos para as práticas vivenciais. A reprodutibilidade como finalidade social utópica da modernidade, a que o curso de parte da sua história aspirou, é perversamente assumido enquanto forma de regimentação dos prazeres num presente tardo-capitalista que tudo iguala. O sonho não se transformou em pesadelo, mas no anonimato da massificação. As diferenças possíveis, num quadro destes, tornam-se uma questão de escala e de performance. Por isso, nesta série, além das quatro Xerox, existem as falsas A0 mais reduzidas.

No fundo, é tudo uma questão de quantificação e resultado. Ainda no domínio, só que agora mais dirigido à memória figurativa do retrato, Sunflowers landscape 01 apresenta um conjunto de ventoinhas, dirigidas na vertical, revolvendo o ar para dentro de sacos de plástico que oscilam como capuzes e têm estampadas várias marcas de produtos de consumo de massas. Esta multidão exala aromas perfumados que se espalham no espaço e da galeria e competem com os dos visitantes numa vernissage. E como há figuras sem fundo, este é um dos que promete uma infinitude do espaço fotográfico e pouco interfere com as figuras do primeiro plano. Existe para dar envolvência, uma temperatura, no fundo o mesmo que nos anúncios, onde tudo é asséptico e o vermelho carminado é signo de uma intensidade, de um desejo a que a figura vem dar o nome. Na ausência de casualidade ou acidente esta multidão de cabeças-de-vento oscila no seu lugar sem que, com isso, o ponha em causa. Cada um tem inscrito o seu nome ou modelo e não se confunde com outro. No entanto, o outro para que possa ser pertença do grupo revela-lhe o estatuto que a marca pressupõe dentro de um quadro padronizado de referências.

No espaço tradicional destinado à legenda da pintura clássica, aparecem notas de rodapé, citadas de literatura diversa, sobre acrílico iluminado por lâmpadas fluorescentes e que mais se assemelham a painéis publicitários. Se a legenda clássica constituía a codificação a que os signos eram submetidos, o valor da nota de rodapé afirma o seu contexto de citação ou inscreve-os no seu jogo de referências e devolve o sentido a uma tela linguística, sempre pressuposta.

Estes trabalhos tornam-se, por isso, realidades visualmente híbridas, entre a pintura e a página. São o produto de um conhecimento e continuamente aludem a esse conhecimento, que se torna numa condição, que é uma forma complexa de confinamento. A imagem encontra aqui a constituição de um horizonte histórico que de certo modo lhe traça a fronteira da sua liberdade. A contrastar com todos os outros signos, mesmo com o geometrismo da pintura sobre tela, estão inscritos manualmente, em letras de imprensa, em letras de imprensa maiúsculas, nomes de cinco compostos químicos diferentes do Ecstasy. O corpo, pressuposto através destes signos, revela-se circunscrito a um regime do prazer que o sobre codifica. Tal como as imagens, vive o prazer jogado no mesmo mecanismo de confinamento que aqueles, sob o modo previamente definido de um estímulo reprodutível.

Chegados a este ponto o jogo das referências e semelhanças sofre um estreitamento que o confronta com a cópia. O mais inquietante residirá no facto de que os sucessivos estratos destes trabalhos se desvinculam da história de um media – a pintura – para se confrontarem com o seu campo alargado ou seja, as implicações de uma concepção e de um quadro de saber transpostos para as práticas vivenciais. A reprodutibilidade como finalidade social utópica da modernidade, a que o curso de parte da sua história aspirou, é perversamente assumido enquanto forma de regimentação dos prazeres num presente tardo-capitalista que tudo iguala. O sonho não se transformou em pesadelo, mas no anonimato da massificação. As diferenças possíveis, num quadro destes, tornam-se uma questão de escala e de performance. Por isso, nesta série, além das quatro Xerox, existem as falsas A0 mais reduzidas.

No fundo, é tudo uma questão de quantificação e resultado. Ainda no domínio, só que agora mais dirigido à memória figurativa do retrato, Sunflowers landscape 01 apresenta um conjunto de ventoinhas, dirigidas na vertical, revolvendo o ar para dentro de sacos de plástico que oscilam como capuzes e têm estampadas várias marcas de produtos de consumo de massas. Esta multidão exala aromas perfumados que se espalham no espaço e da galeria e competem com os dos visitantes numa vernissage. E como há figuras sem fundo, este é um dos que promete uma infinitude do espaço fotográfico e pouco interfere com as figuras do primeiro plano. Existe para dar envolvência, uma temperatura, no fundo o mesmo que nos anúncios, onde tudo é asséptico e o vermelho carminado é signo de uma intensidade, de um desejo a que a figura vem dar o nome. Na ausência de casualidade ou acidente esta multidão de cabeças-de-vento oscila no seu lugar sem que, com isso, o ponha em causa. Cada um tem inscrito o seu nome ou modelo e não se confunde com outro. No entanto, o outro para que possa ser pertença do grupo revela-lhe o estatuto que a marca pressupõe dentro de um quadro padronizado de referências.

Então, se quiser, este grupo dramatizado pela luz aspira ao estatuto de uma representação cujos mecanismos demasiado usados e repetidos traiem a sua aspiração. A representação num contexto de reprodução seriada estratifica-se pelos níveis de quantificação da sua banalidade. E os retratos de grupo têm estes problemas.