So what are the principles by which this notion of ‘smuggling’ operates? Firstly it is a form of surreptitious transfer, of clandestine transfer from one realm into another. The passage of contraband from here to there is not sanctioned and does not have visible and available protocols to follow. Its workings embody a state of precariousness which is characteristic of many of our current lives. Smuggling operates as a principle of movement, of fluidity and of dissemination that disregards boundaries. Within this movement the identity of the objects themselves is obscured, they are not visible, identifiable.…The line of smuggling does not work to retrace the old lines of existing divisions – but glides along them …
Irit Rogoff, ‘Smuggling’ – An Embodied Criticality.
The work of João Louro has a predisposition towards constellations, making use of a variety of references, techniques, languages and supports and yet brought together very clearly and cohesively around one same visual programme: the artwork as a form of knowledge conveyed by the work of culture. Culture, as a way of life[1] or an organic structure that includes various dimensions (and divisions), from the trivial[2] to the active search for meaning in religious, scientific, ideological, artistic or social fields[3], is the territory in which Louro’s activity takes place. This activity does not just fall into the historic-artistic visual trail or the vernacular production of images and texts, but the cultural as a battlefield, a dense nebula that, despite being omnipresent, hides behind various screens of mediation. All his works connect the material and the symbolic in a field of differences, conflicts and tense relationships between the visible and the invisible, images and words, the codification and decodification of sign systems.
The different elements of which he makes use – images and, with greater impetus, words – contribute to Louro’s constant battle with instituted scopic regimes: the cultural and political source that conditions the way we look, the technological web that mediates visual events. In Scopic Regimes of Modernity, Martin Jay[4] questions precisely this source, admitting to the co-existence of different regimes and also the presence of alternatives to the devices of visual conditioning. The awareness that (artistic) visuality is anchored in a discursive system, in the Foucaultian sense of the term[5], is also an indication of its counter-discursive power, in other words, he admits that normalisation of the ways of seeing that guide the practices of observation and the comprehension of the real can (and should) be fought.
“Smuggling”, the title of João Louro’s exhibition in the Elvas Museum of Contemporary Art – and a critical perspective from which his work can be observed –, suggests itself as a strategy used by Louro in this fight: a contraband of meanings among the various sign systems that allow for the observation of the densest layers of cultural production, in their various expressions (literary, cinematographical, musical, theoretical, vernacular, among others). It also allows this to take place in parallel to the simplifying flows that transform information into entertainment or entertainment into information.
Smuggling Words (2015) shows a suitcase full of white parallelepipeds, on a table lit by a fluorescent lamp, assuming the role of a visual cliché of drugs trafficking. The suitcase, intercepted by border security, has gained an iconic place in the imagery of contraband, thanks to a recurring visibility that, both in fiction and documentary, reproduces it as a synecdoche of the smuggling phenomenon. In Louro’s work, however, we are faced with a staging device that aims to fix this image type, the device, which is itself staged – put on the stage – in order to become visible. The act of making the device visible, and showing how this has the ability to trick the observer – the suitcase contains books rather than any illicit substance – reveals the existence of a discursive supra-structure that does not merely impose readings, but practical institutional vehicles of looking. The books, quintessentially literary objects, become, through the artistic gesture, stereotypical visual insinuations that are simultaneously deconstructed, in an exercise that constitutes a challenge to the scopic regime, contraband in visual economy.
The narrative of contraband in world history is replete with blank pages, omissions and blind spots. In 2010, Alan L. Karras proposed to elaborate this historiography in the work Smuggling: Contraband and Corruption in World History[6]. The difficulty of the task, recognised by the author, stems precisely from the nature of the phenomenon: invisible, obscure, illegal. However, according to Karras, it is still possible to identify a parallel between smuggling activities and the emergence of modern states, in that the control of mobility came (and still is) under the care of state power, on a global scale. It was with the transfer of European legal systems to the rest of the world, due to imperial and colonial politics, that contraband came to exist, in regions where previously trade and circulation depended on individual will. Contraband was, as such, constructed by instances of power that monitored and punished the circulation of people, products, tangible and intangible goods.
This is not a matter of defending smuggling as a benign act punished gratuitously by the power of the state, but providing a framework of a phenomenon that, as Simon Harvey claims, cannot be seen as “black and white”[7]. It is true – and without doubt condemnable – that there is violence linked to smuggling activities, involving serious human rights violations, but it is equally true that in universal history, distinct episodes can be identified where smuggling took place for humanitarian reasons (flight from Nazi Germany, the struggle against hunger in times of war, etc.). Because of this, despite having relatively stable linguistic meaning, contraband has always been a subject of ambiguous cultural construction that sways between condemnation and heroification; and a recurring trope in the most diverse of artistic expressions, from literature to cinema, inscribed, irreversibly, by the longevity of the opera Carmen, in the fabric of culture. Romanticised versions of smugglers as subversive figures of oppressive state realities are commonplace in smuggling fiction, because contraband has transgression within its ontology.
The transgressive gesture is innate in the work of João Louro. In his work, we hardly find an unambiguous orientation in the medium, theme or technique: it is the hidden paths that link his works that allow us to discern the (great deal of) homogeneity in João Louro’s work. What he does with rare proficiency is bring together in his artistic gesture visuality in all its complexity, a broad spectrum of visuality that is not just the social construction of vision, but also the visual construction of the social.
In his work, the visual and the verbal – the visuality of the word and the verbality of the image – take the role of dimensions that move in a mutually constitutive transit – a contraband – that travel alternative paths to the main avenues of circulation of content. The works presented, in different media, are the result of these transits, and produce analytical surfaces and appeal to visual literacy as a critical strategy of the contemporary world[8]. Some works – take Parlant Trahi par sa Parole (2015), AZERT (2004) or History of Crime (1999) as relevant examples – show how images can (and should) be read and words seen. Common to all these works – to all João Louro’s work, in fact – is the pertinent way they accompany – and often advance – the path of the study of visual culture synchronising pictorial turns with linguistic turns.
While with linguistic turns we concede control over the meaning of the text, the pictorial turn, as proclaimed by W.J.T. Mitchell, results from a complex understanding of the devices of the image: a rediscovery of the image as territory in which visuality, device, institution, discourse, body and figuration converge[9]. This rediscovery shows the need to comprehend the image as irreducible from the text (and vice-versa), as well as the understanding that there are no purely visual or purely verbal arts, only composite arts[10]. In this context, the media should be understood as combinations of various codes, different discursive conventions, varied cognitive and sensory modes. It is from the relationship between text and image (images we project based on texts, or texts we produce based on images) that representation takes place and that is why all representations are heterogeneous.
Parlant Trahi par sa Parole (2015), AZERT (2004) and History of Crime (1999) reveal precisely this heterogeneous composition. In the first case, we are presented with a deconstructed phrase, written in French and installed on a wall painted by the artist. The words are exactly the same colour as the wall on which they are written, making them difficult to read and going against the usual aim of the act of writing on walls – that of giving visibility and intelligibility to a discursive formation. The fact that French was the language chosen by the artist in this exercise adds another layer of difficulty to decoding the meaning, another step in the treacherous ascent of discourse about the speakers. It should be remembered that another work presented in the exhibition bore the phrase “I wish Wittgenstein was here” (1992), in an appeal to philosophy in the context of the language games that allow meanings.
In the same way, AZERT (2004) requires elaborate decoding activity. The neon word – the apotheosis of visuality and visibility of the verbal – appears encrypted by a specific spatial-temporal context and shows the impossibility of transcultural meaning. AZERT refers to the keyboard on typewriters of French origin, used in Portugal between 1970 and 1990 although never implemented on computers in use in the country. Taking on the role of a kind of iconography of writing, this neon sign points to what Nicholas Mirzoeff identifies as the tendency to and possibility (technologically-speaking) of visualising all of existence[11]. This tendency results in a spiral of images that is not part of daily life, but is daily life itself[12]: everything is image, even the word. In History of Crime we witness yet again the hyper-visibility of the word, especially in the light boxes. Resulting from a random exercise by the artist in his search for new meanings, we are presented with a semiotic discordance in the signification of words, which finds legitimation in the visual structure of the definition of meaning, conveyed by the optical-graphemic mark of the dictionary or encyclopaedia. Once again, João Louro offers a view of the discursive device that rules the dynamics of meaning.
It is not merely coincidence that Blind Images and Dead Ends are the longest series in João Louro’s work. In both cases, the devices that normalise looking are deconstructed by the artist, whether through the absence/erasing of figurations on a captioned surface, or the decontextualisation of content in a visual space present in daily life, like road signage. This is not, however, a simplistic process of equivalence of signs or a pedagogical action about the viewer, it is an aggression towards passive perception. João Louro’s “blind images” and “dead ends” are transgressions based on the modus operandi of smugglers, forcing encrypted narratives and discourses to circulate under an opaque veil, revealing those subject to and subjected to the tyranny of the look that is unknowing, because it never learned to see.
Contraband is, as for Irit Rogoff[13], a mode of artist, critical and epistemological creation that travels paths that move away from territories unchanged by consensus, monolithic depths of knowledge, paradigms or discursive formations consolidated by the institutions of the contemporary. Contraband is a model, a methodology (João Louro’s methodology) that allows a “methodological mapping”[14] and, consequently, advance, not in the positive or positivist sense, but in a seismic formulation that unchains a creative destruction that produces new meanings. It is this seismic formulation that the works of João Louro achieve when they activate, constantly, and violently, the (inter-) relationships between images and words, resulting from a far from innocuous contraband.
Flows of contraband have always been intrinsically linked to periods of war and peace, accompanying state restrictions, the needs of citizens, and actions for individual gain. At the same time, contraband is still a form of conflict with institutions of power anchored in motivations that are more or less justifiable—almost always, less. There is, for example, a direct relationship between contraband and war. As a result, bellicose visuality occupies a place of prominence in the exhibition discourse, as it does in all João Louro’s work. The series of “blind images” devoted to photographic images of the Battle of Verdun, one of the main confrontations of the First World War, refers not only to one of the first moments of photographic documentation of armed conflict, but also to the sensitive aggression that constitutes the obliteration of a captioned image.
These “blind images” result from an artistic preoccupation about the excess of images in circulation in the present day and the way that viewers’ looks are directed and informed by a group of institutions that constrain interpretation of the visual. Louro’s various studies for this series, (some of them) presented for the first time in this exhibition, show that this preoccupation results from an attempt to analyse the perseverance of images starting from mere verbal indications. The images are blind because they are deprived of their interventionist power over the viewer, who is still able to project images based on the linguistic inscriptions. The figures that fill up the monochromatic surfaces—in most cases black, but also white or other colours—are those of the viewers, in an appeal to the subjectivity of looking.
War, also evoked in Missile TOMAHAWK (2015) and Missile AGM-84 E SLAM (2015), military devices drawn in full scale, is established as a state of emergency, a threshold situation that forces a new symbolic (and often geographic) cartography for understanding the world. George Roeder, for example, defines war as a “way of seeing”, claiming that conflicts also develop from strategies of representation and visual technologies that reproduce and disseminate them[15]. Judith Butler, in turn, states that the visual framework of war influences the way in which bellicose episodes are perceived, understood and recorded[16]. Visual production relating to conflicts is, without the slightest doubt, part of the arsenal of the war dynamic.
Images hold power, they influence us, as well as influencing relationships between people, and between people and different institutions, essentially, all the processes of meaning actioned by the co-activity of different codes[17]. João Louro knows this. The calligrams he shows in his Words-Gun (1990) visually represent the trinomial—war, image, word—and their performative interdependence. The author Marie-José Mondzain even asks Can images kill?[18] This choice of title for a work that discusses the devices of formation, dissemination and reception of images is symptomatic of the emergence of a discussion that gained relevance post 9/11, when the visual saturation of terror and catastrophe reached one of its highest peaks in history. The cover of the Portuguese edition of Mondzain’s book shows a single image of one of the buildings of the World Trade Center, in flames. 9/11 was also the turning point for the entire functioning of visual culture, with the emergence of prolific academic and theoretical production on the topic and a clear reflection in the most diverse of artistic expressions.
In transforming the Twin Towers into blind images, João Louro restored their verticality, going in the opposite direction to spectacle terrorism[19], which trivialises the catastrophe and pursues an axiological emptying of visual surfaces. The ethics of looking (or lack of it) led the aesthetics of war to occupy a place of prominence not just in visual representations but also in contemporary theoretical reflections. In 1991, Jean Baudrillard—who had already debated the representations of war at length in Simulacra and Simulation[20]—claimed, in an article published a few days before the start of the first Gulf War, that “The Gulf War Will Not Take Place”, announcing the appearance of the “weak degree” of war, “phthisical, or of discussion, the asymptotic form which allows no encounter with war, the transparent degree, which allows war to be seen from the depths of the darkroom”[21]. Baudrillard puts forward the hypothesis that medial abuse produces a hollow representation that strips war of its real violence.
The exhaustive repetition of images of 9/11 echoed in a withdrawal from human suffering—aside from its spectacular appearance—and a drawing closer to the image as an indulgent screen of a civic engagement that distinguishes the public and the private, that which we have or don’t have the right to see. The voyeurism of suffering, an indelible mark of our times, is contradicted by João Louro’s black towers, which maintain their dignity as they invoke the visual conscience of each viewer. Independently of the multiple political motivations, Barack Obama replicates this gesture of image ecology in refusing to reveal pictures of the death of Bin Laden, and allowing all the resulting conspiracy theories as a lesser evil. Concerns about the obsessive reproduction of images appeared with a prescient concretisation in the career of João Louro who, in 1999, presented the Rank Xerox series, paintings of photocopiers, the reproductive monsters for domestic use. Starting from the reading of one of the founding texts of visual culture, Walter Benjamin’s The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction[22], omnipresent in all Louro’s work, various forms of flight from the normative regime of this visual reproduction are practiced, fighting the illiteracy of looking. By means of multiple strategies, decontextualisation and exhibition of devices of observation, calling upon optic-physiological phenomena and references to the most diverse artistic expressions, war is declared on institutions that alienate gaze as a form of knowledge.
If we follow Michel Foucault in his reflection on the reach of discursive formations, we understand “the exercise of power as continuous warfare”[23], a silent war, a war-repression that establishes a relationship of domination. In this sense, the artistic validity of the works of João Louro is accompanied by an epistemic validity—a production of knowledge—that consubstantiates an ethics and aesthetics of images and the gaze that give rise to the real. It is important that “the question of the relationship between aesthetics and politics be raised at […] the level of the sensible delimitation of what is common to the community, the forms of its visibility and of its organisation,”[24] and Louro’s work gives perspective and agility to modes of looking, knowing how to see the world in power.
The map, which has always held an eminently political character, configuring relationships of power and establishing hierarchical structures between territories, is the image surface that, in this exhibition, at various points and in different works, reveals João Louro’s constellation to us. On one hand, mapping exercises have always served to structure a knowledge anchored in a mutual dependence of the visual and the verbal; on the other, they drew the (im)possibility of the image as a substitution for the real. Smuggling, understood as clandestine movement, is nothing more than a flight from the official map, which, however, can only take place in its presence, in the same way that cartography only exists to prevent other paths from being found.
Far from being neutral, cartographic representations always compete for (visual) legitimisation of actions of domination and for the establishment of vertical hierarchical structures between territories. The mapping revolution that developed from the 15th century to the 17th century, with the integration of geometric abstraction in the drawing of the globe, contributed exponentially to the configuration of asymmetrical power relationships between those that represented/dominated the space and those that were unable to do so. The representation of space coincided, as such, with the potential for its control. In this context, cartography responded to two modern demands: on one hand, it fed the scopic pulse of a modernity that understood the act of looking as an instrument of production of positive knowledge; on the other, it legitimised the occupation of territories, given that “discovering” a territory was synonymous with knowing its location and outlines. Mapping functioned as a practice of “calibration”[25] that allowed the measuring and defining of borders, the naming, description and attribution of characteristics that resulted in practices of control and surveillance.
In this sense, the artificiality of the borderline and the border as an imposition gained relevance in the discussion of the visual. Svetlana Alpers recognises what she calls a “mapping impulse”[26] in Dutch art of the 17th century. This impulse, emerging in the colonial context, stemmed from the need to represent the (new) world, not just in scientific terms, but also symbolic. This tendency, which is not exclusive to Dutch art, marks the beginning of a long genealogy in which the map and artistic production cross over into the same territory. As a result, the system of contemporary art contemplates, in various formats, reflections on the cartographic world and the act of mapping in its polysemy. On one hand, mapping has deprived territories of physical, cultural and economic elasticity; on the other, mapping insinuates itself as an epistemic and pragmatic need in the organisation of human life. It is between the danger and the need for cartography that João Louro’s maps are placed.
The large mapa mundi (Map #03, 2015, which occupies a central place in the exhibition circuit), preserves eurocentrism, but its appearance is far from exact because it is crumpled and wrinkled. It is the piece’s means of suspension which, deliberately, reveals the fragility of borders and the possibility of alternative cartographies, even their erasure—the utopic limit of globalisation. This erasure is also one of Louro’s themes, reproduced in a series of maps of different origins, which retain only what is incidental on their surfaces. These maps without map are, once again, surfaces that reveal scopic devices and their strategies for organising and hierarchising what we see and what we read, even when that hierarchy is a construction activated by the spell of speech—Spell Speech as can be read in the 1989 work—and by artificial mechanisms such as the hydraulic jack that balances the Podium (2008): metaphor for the different hierarchies that permeate all human constructions.
If a preoccupation with (all) these hierarchies runs through Louro’s work, they are attempts to hierarchise the visual and the verbal, that platonic legacy that is difficult to exorcise, which serve as a vehicle of mediation and flight to that hierarchical and normalising diversity of the contemporary. Louro retains interest in the discursive systems that restrict and direct the possibilities of the gaze and, consequently, subjective mobility, doing it in order to shatter those systems and reconfigure them in images that function as critique of the image itself. “Smuggling” is a genealogical exhibition as it shows not just the various locations that form João Louro’s constellation, in other words, the works individually, but the way they relate to each other, between moments of creation and exhibition: by means of a contraband of languages and meanings; exchanges, correspondences, questions, refutations that travel dense, at times illicit paths because they are hidden from heuristic conventions.
[1] In Notes Towards the Definition of Culture (and in the poem Wasteland), T.S. Eliot claims that culture is a way of life that develops in an organic dynamic that includes different dimensions and is dependent on the inter-relationship of the individual with society. Cf. T. S. Eliot (1973), Notes Towards the Definition of Culture, London: Faber & Faber.
[2] Raymond Williams, a pioneer of Cultural Studies, broke with canonical British tradition in the study of culture when he stated: “Culture is ordinary,” contradicting various perspectives that hierarchized values and cultural products, based on the differences between the subjects of enunciation. Cf. Raymond Williams (1961), ‘Culture is Ordinary’, in Imre Szeman; Timothy Kaposy, Cultural Theory: An Anthology, [UK]: Blackwell Publishing, pp. 53 – 59.
[3] According to Clifford Geertz, individuals find themselves suspended in “webs of significance” that they themselves have spun, where culture is this process of construction and deconstruction – of search – of meaning. Cf. Clifford Geertz (1993), The Interpretation of Cultures, London: Fontana Press.
[4] Martin Jay (1988), “Scopic Regimes of Modernity”, in Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, New York: The New Press, pp. 3-23.
[5] Michel Foucault claims that we must not “[…] imagine that the world turns towards us a legible face which we would have only to decipher; [it] is not the accomplice of our knowledge, there is no prediscursive providence which disposes the world in our favour” (Foucault, 1981: 67) and that is why “we must conceive discourse as a violence we do things”, “a practice we impose on them” (ibidem: 67). Michel Foucault (1981), ‘The Order of Discourse’, in Untying the Text: A Post-Structuralist Reader, Ed. Robert Young, Boston: Routledge & Kegan Paul Ltd.
[6] Alan L. Karras (2010), Smuggling: Contraband and Corruption in World History, Maryland: Rowman & Littlefield Publishers.
[7] Simon Harvey (2006), ‘Smuggling the State into Transgression’, Static, Issue 2, London: London Consortium, p. 3.
[8] Isabel Capeloa Gil advocates visual literacy as a strategy of citizenship. Isabel Capeloa Gil (2011) Literacia Visual – Estudos Sobre a Inquietude das Imagens, Lisbon: Edições 70.
[9] W. J. T Mitchell (1994), Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of Chicago Press, p. 16.
[10] Idem, pp.94-95.
[11] Nicholas Mirzoeff (2002), An Introduction to Visual Culture, New York: Routledge.
[12] Ibidem.
[13] Rogoff advances this thesis in the text ‘Smuggling – An Embodied Criticality’ (2006), in which the author reflects mainly on curatorial practice, starting with Simon Harvey’s reflections on contraband as a method. Irit Rogoff (2006) ‘Smuggling–An Embodied Criticality’, eipcp.net. European Institute for Progressive Cultural Policies.
[14] Simon Harvey (2006), p. 1.
[15] George H. Roeder (2006), ‘War as a Way of Seeing’, David Slocum (ed.), Hollywood and War. A Film Reader, London: Routledge, pp. 69-80.
[16] Judith Butler (2009), Frames of War. When is Life Grievable?, London & New York: Verso.
[17] Marita Sturken, Lisa Cartwright (2009), Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture, Oxford: Oxford University Press.
[18] Marie-José Mondzain (2009), ‘Can Images Kill?’, in Critical Inquiry, Vol. 36, No. 1, Chicago: University of Chicago Press.
[19] On the subject of spectacle terrorism, see Daniel Dayan (2006) ed., La terreur spectacle: Terrorisme et television, Paris: De Boeck, and Henry A. Giroux (2006), Beyond the Spectacle of Terrorism: Global Uncertainty and the Challenge of the New Media, Boulder: Paradigm Publishers.
[20] Jean Baudrillard (1994), Simulacra and Simulation, Ann Arbor: University of Michigan Press.
[21] Jean Baudrillard (1995), The Gulf War Did Not Take Place, Bloomington: Indiana University Press, p.26.
[22] Walter Benjamin (2008), The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, London: Penguin.
[23] Michel Foucault (2004), Society Must be Defended, London: Penguin, p.16.
[24] Jacques Rancière (2004), The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, London: Continuum, p.18.
[25] Benjamin Schmit (2014), ‘Mapping an Exotic World: The Global Project of Dutch Geography, circa 1700’, in Martin Jay; Sumathi Ramaswamy (eds.), Empire of Vision – A Reader, Durham & London: Duke University Press, pp. 246-262 (Kindle Edition), p. 267.
[26] Svetlana Alpers (1987), ‘The Mapping Impulse in Dutch Art’, in David Woodward, Art and Cartography: Six Historical Essays, Chicago: The University of Chicago Press.
A obra de João Louro tem uma predisposição constelatória, dispersa em referências, técnicas, linguagens e suportes distintos e, no entanto, agregada, de forma muito clara e coesa, em torno de um mesmo programa visual: a obra de arte enquanto forma de conhecimento trespassado pelo trabalho da cultura. A cultura, enquanto modo de vida[1] ou estrutura orgânica que integra dimensões (e divisões) diversas, da banalidade[2] à procura activa de significados nos campos religioso, científico, ideológico, artístico, social[3], é o território onde se inscreve a acção de Louro. Esta acção não se filia apenas no rasto visual histórico-artístico ou na produção vernácula de imagens e textos, mas no cultural enquanto campo de batalha, nebulosa densa que, apesar de omnipresente, se oculta sob diversos ecrãs de mediação. Todas as suas obras articulam o material e o simbólico num campo de diferenças, conflitos, relações tensionais entre o visível e o invisível, as imagens e as palavras, a codificação e a descodificação dos sistemas sígnicos.
Os distintos elementos de que se serve – imagens e palavras, com maior fôlego – concorrem para o combate constante de Louro aos regimes escópicos instituídos: a matriz cultural e política que condiciona a forma como exercemos o olhar, a teia tecnológica que medeia os eventos visuais. Em Scopic Regimes of Modernity, Martin Jay[4] interroga exactamente essa matriz, admitindo a co-existência de diferentes regimes e também a presença de alternativas aos aparatos de condicionamento visual. A consciência de que a visualidade (artística) se ancora num sistema discursivo, no sentido foucaultiano do termo[5], é, igualmente, indício da sua potência contra-discursiva, ou seja, admite que normalização de modos de ver que orientam as práticas de observação e a apreensão do real pode (e deve) ser combatida.
“Smuggling” (contrabandear, em português), título da exposição de João Louro no Museu de Arte Contemporânea de Elvas – e perspectiva crítica a partir da qual a sua obra pode ser observada -, insinua-se como estratégia utilizada por Louro neste combate: um contrabando de significados entre os diversos sistemas sígnicos que permite observar as mais densas camadas da produção cultural, nas suas diferentes expressões (literária, cinematográfica, musical, teórica, vernácula, entre outras.). Permite, ainda, fazê-lo de forma paralela aos fluxos simplificadores que transformam a informação em entretenimento ou o entretenimento em informação.
Smuggling Words (2015) mostra uma mala repleta de paralelepípedos brancos, sobre uma mesa iluminada por uma lâmpada florescente, assumindo-se enquanto cliché visual do tráfico de narcóticos. A mala interceptada pela segurança fronteiriça, ganhou lugar icónico na visualidade do contrabando, graças a uma visibilidade recorrente que tanto na ficção, como no documentário, a reproduz como sinédoque do fenómeno contrabandístico. Na obra de Louro, não estamos, contudo, perante um aparato de encenação que pretenda fixar esta imagem-tipo, o aparato, é ele próprio encenado – colocado em cena – para se tornar visível. O acto de tornar o aparato visível, e de mostrar de como este tem a capacidade de ludibriar o observador – aquilo que a mala contém são livros e não qualquer substância ilícita – revela a existência de uma supra-estrutura discursiva que não só impõe leituras, como veiculas práticas instituintes do olhar. Os livros, objectos literários por excelência transformam-se, pelo gesto artístico em insinuações visuais estereotipadas e simultaneamente desconstruídas, num exercício que constitui desafio ao regime escópico, contrabando na economia visual.
A narrativa do contrabando na história do mundo está repleta de páginas em branco, omissões e pontos cegos. Em 2010, Alan L. Karras propôs-se elaborar esta historiografia na obra Smuggling: Contraband and Corruption in World History[6]. A dificuldade da tarefa, reconhecida pelo autor, resulta exactamente da natureza do fenómeno: invisível, obscuro, ilegal. Contudo, de acordo com Karras, não deixa de ser possível identificar um paralelo entre as actividades contrabandísticas e o surgimento dos estados modernos, na medida em que o controlo da mobilidade se tornou (como é ainda) tutela do poder estatal, à escala global. Terá sido com a transferência dos sistemas legais europeus para o resto do mundo, decorrente da política imperial e colonial, que o contrabando passou a existir, em regiões onde antes o comércio e a circulação dependiam da vontade individual. O contrabando foi, assim, construído pelas instâncias de poder de modo a vigiar e punir a circulação de pessoas, produtos, bens tangíveis ou intangíveis.
Não se trata aqui de defender o contrabando enquanto acção benigna punida gratuitamente pela soberania do estado, mas de enquadrar um fenómeno que como afirma Simon Harvey não pode ser visto a “preto e branco”[7]. É certo – e, sem dúvida condenável -, que existe violência associada a actos contrabandísticos implicados em violações graves dos direitos humanos, mas é igualmente verdade que se encontram, na história universal, distintos episódios de um contrabando de motivações humanitárias (fugas da Alemanha Nazi, combate à fome em tempos de guerra, etc.). Por isso, apesar de ser detentor de significado linguístico relativamente estável, o contrabando sempre foi matéria de construção cultural ambígua que oscila entre a condenação e heroificação; e tropo recorrente nas mais diversas expressões artísticas, da literatura ao cinema, inscrito, irreversivelmente, pela longevidade da ópera Carmen no tecido da cultura. Versões romantizadas de contrabandistas como subversores de consistências opressivas do Estado são lugar-comum da ficção contrabandística, porque o contrabando contém na sua ontologia a transgressão.
O gesto transgressor é congénito ao trabalho de João Louro. Dificilmente, encontramos na sua obra uma orientação unívoca no médium, no tema ou na técnica, sendo os caminhos ocultos que ligam as suas obras aquilo que permite discernir o (muito) que há de homogéneo no trabalho de João Louro. Aquilo que faz com uma proficiência invulgar é congregar no seu gesto artístico a visualidade em toda a sua complexidade, uma visualidade de largo espectro que não é apenas a construção social da visão, mas a construção visual do social.
Na sua obra, o visual e o verbal – a visualidade da palavra e a verbalidade da imagem – assumem-se como dimensões que se deslocam num trânsito mutuamente constitutivo – um contrabando –, que percorre caminhos alternativos às grandes vias da circulação de conteúdos. As obras apresentadas, em distintos media, são resultado destes trânsitos, produzem superfícies analíticas e apelam à literacia visual enquanto estratégia crítica do mundo contemporâneo.[8] Algumas obras – tomem-se “Parlant Trahi par sa Parole” (2015), “AZERT” (2004) ou “História do Crime” (1999) enquanto exemplos agudos – mostram como as imagens podem (e devem) ser lidas e as palavras vistas. O que há de comum em todas estas obras – em todas as obras de João Louro, aliás – é o modo pertinente como acompanham – e muitos vezes adiantam – o caminho do estudo da cultura visual sincronizando a viragem pictórica com a viragem linguística.
Se com a viragem linguística, se concede o controlo sobre a significação ao texto, a viragem pictórica, anunciada por W. J. T Mitchell, resulta de um entendimento complexo de todos os dispositivos imagéticos: uma redescoberta da imagem enquanto território onde confluem visualidade, aparato, instituição discurso, corpo e figuração[9]. Nesta redescoberta manifesta-se a necessidade de entender a imagem como irredutível ao texto (e vice-versa), assim como o entendimento de que não existem artes puramente visuais ou verbais, mas artes compósitas[10]. Neste contexto, os media devem ser entendidos como combinações de diversos códigos, distintas convenções discursivas, variados modos cognitivos e sensoriais. É da relação em presença entre texto e imagem (imagens que projectamos a partir de textos, ou textos que produzimos a partir de imagens) que decorre a representação e por isso todas as representações são heterogéneas.
“Parlant Trahi par sa Parole” (2015), “AZERT” (2004) ou “História do Crime” (1999), revelam precisamente esta composição heterogénea. No primeiro caso, estamos perante uma frase desconstruída, escrita em francês e instalada sobre uma parede pintada pelo artista. As palavras têm exactamente a mesma cor que a parede onde se inscrevem, dificultando a leitura e contrariando o objectivo habitual da acção de escrever sobre paredes – o de conferir visibilidade e inteligibilidade a uma formação discursiva. O facto de o francês ser a língua escolhida pelo artista neste exercício, adiciona mais uma camada de dificuldade à descodificação do sentido, mais um degrau à escalada traiçoeira do discurso sobre os falantes. Recorde-se que numa outra obra presente na exposição se pode ler “I wish Wittgenstein was here” (1992), num apelo à filosofia no contexto dos jogos de linguagem que autorizam a significação.
Da mesma forma “AZERT” (2004), exige uma acção de descodificação elaborada. A palavra-néon – apoteose da visualidade e visibilidade do verbal – surge encriptada por um contexto espacio-temporal específico e mostra a impossibilidade de significação transcultural. AZERT remete para o teclado de máquinas escrever de origem francesa, utilizado em Portugal entre a década de 1970 e 1990 que nunca foi implementado nos computadores em circulação, no país. Assumindo-se como exemplo de uma espécie de iconografia da escrita, este néon aponta para aquilo que Nicholas Mirzoeff identifica como a tendência e possibilidade (tecnológica) de visualizar toda a existência[11]. Esta tendência resulta numa espiral imagética que não é parte da vida quotidiana, mas a vida quotidiana em si mesma[12]: tudo é imagem, até a palavra. Em “História do Crime” – principalmente nas caixas de luz – assistimos mais uma vez à híper-visibilização do vocábulo. De um exercício aleatório do artista na busca de novos significados, resulta uma discordância semiótica na significação das palavras, que encontra legitimação na estrutura visual da definição de sentido, veiculada pela mancha óptico-grafemática do dicionário ou da enciclopédia. Mais uma vez, João Louro dá a ver o aparato discursivo que rege as dinâmicas significantes.
Não será mera coincidência o facto de as Blind Images e os Dead Ends constituírem as mais longas séries da obra de João Louro. Em ambos os casos, os dispositivos que normalizam o olhar são desconstruídos pelo artista, seja pela ausência/apagamento de figurações numa superfície legendada, seja pela descontextualização de conteúdos num espaço visual presente no quotidiano como o é a sinaléctica rodoviária. Este não é, contudo, um processo simplista de equivalência sígnica ou uma acção pedagógica sobre o espectador, é uma agressão à percepção passiva. As “imagens cegas” e os “becos sem saída” de João Louro são transgressões baseadas no modus operandi contrabandístico, fazendo circular sob um véu opaco narrativas e discursos encriptados, revelando sujeitos e sujeitados pela tirania do olho que não sabe, porque não aprendeu a ver.
O contrabando é, na senda de Irit Rogoff[13], um modo de criação artística, crítica e epistemológica que percorre caminhos que se afastam de territórios cristalizados por consensos, espessuras monolíticas de saber, paradigmas ou formações discursivas sedimentadas pelas instituições do contemporâneo. O contrabando é um modelo, uma metodologia (a metodologia de João Louro) que permite um “mapear metodológico”[14] e, consequentemente, o avanço, não no sentido positivo ou positivista, mas numa formulação sísmica que desencadeia uma destruição criativa que produz novas significações. É esta formulação sísmica que alcançam as obras de João Louro ao activarem, constantemente, e de forma violenta, as (inter-)relações entre imagens e palavras, resultantes de um contrabando que não é inócuo.
Os fluxos contrabandísticos sempre estiveram intrinsecamente ligados aos períodos de guerra e paz, acompanhando as restrições estatais, as necessidades dos cidadãos e acções de aproveitamento individuais. Ao mesmo tempo, o contrabando não deixa de ser uma forma de conflito com as instituições de poder ancorado em motivações mais, ou menos, justificáveis – quase sempre, menos. Existe, portanto uma relação directa entre o contrabando e a guerra. Consequentemente, a visualidade bélica ocupa lugar de relevo no discurso expositivo, assim como em toda a obra de João Louro. A série de “Blind Images” dedicadas às imagens fotográficas da Batalha de Verdun, um dos principais confrontos da Primeira Grande Guerra, remete não só para um dos momentos primeiros da documentação fotográfica de conflitos armados como para agressão sensível que constitui a obliteração de uma imagem legendada.
As “Blind Images” decorrem de uma preocupação do artística em torno do excesso de imagens em circulação no contemporâneo e da forma como o olhar dos observadores é dirigido e informado por um conjunto de instituições que constrangem a interpretação do visual. Os diversos estudos de Louro para esta série, apresentados – uma pequena parte deles – pela primeira vez nesta exposição, mostram que essa preocupação resulta de uma tentativa de analisar a perseverança das imagens a partir de meras indicações verbais. As imagens são cegas porque privadas do seu poder dirigista sobre o espectador, que continua a conseguir projectar imagens a partir das inscrições linguísticas. As figuras que preenchem as superfícies monocromáticas – na maioria dos casos pretas, mas também brancas ou de outras cores – são as dos observadores, num apelo à subjectividade do olhar.
A guerra, também convocada em “Míssil TOMAHAWK” (2015) e “Míssil AGM-84 E SLAM” (2015), dispositivos bélicos desenhados à escala real, institui-se enquanto estado de excepção, situação-limite que obriga a uma nova cartografia simbólica (e muitas vezes geográfica) de apreensão do mundo. George Roeder, por exemplo, define a guerra como “modo de ver”, defendendo que os conflitos também se desenrolam a partir de estratégias de representação e tecnologias visuais que os reproduzem e disseminam[15]. Judith Butler, por seu turno, afirma que o enquadramento visual da guerra influencia a forma como os episódios bélicos são percepcionados, entendidos e recordados[16]. A produção visual sobre os conflitos é, sem margem para dúvidas, parte do arsenal da dinâmica bélica.
As imagens são detentoras de poder, influenciam-nos, bem como influenciam as relações entre os seres humanos e os seres humanos e as diferentes instituições, em suma, todos os processos de significação accionados pela co-actividade de diferentes códigos[17]. João Louro sabe disso. Os caligramas que mostra nas suas “Palavras-Pistola” (1990) representam visualmente o trinómio – guerra, imagem, palavra – e a sua interdependência performativa. A autora, Marie-José Mondzain, questiona mesmo A imagem pode matar?[18] A escolha desta formulação titular numa obra que discute os dispositivos de formação, difusão e recepção imagéticos, é sintomática da emergência de uma discussão que ganhou pertinência no pós 11 de Setembro, quando a saturação visual do terror e da catástrofe atingiu um dos mais altos picos da história. A capa da edição portuguesa do livro de Mondzain tem como única imagem um dos edifícios do World Trade Center em chamas. O 11 de Setembro foi mesmo momento de viragem de todo o funcionamento da cultura visual, com o surgimento de uma prolífica produção académica e teórica sobre o tema e um claro reflexo nas mais diversas expressões artísticas.
Ao transformar em imagens cegas as Torres Gémeas, João Louro restituí-lhes verticalidade, contrariando as orientações de terrorismo espetáculo[19] que banaliza a catástrofe e persegue um esvaziamento axiológico das superfícies visuais. A ética do olhar (ou a falta dela) levou a estética da guerra a ocupar um lugar de relevo não só nas representações visuais como nas reflexões teóricas contemporâneas. Em 1991, Jean Baudrillard – que em Simulacros e Simulações[20] tinha já debatido largamente as representações da guerra – afirmava, em artigo publicado a poucos dias do início da primeira Guerra do Golfo, A Guerra do Golfo não terá lugar, anunciando o aparecimento do “grau fraco” da guerra, “tísico, o da dissuasão, a forma assintomática da guerra que permite não encontrar nunca a guerra, o grau transparente, que permite ver a guerra pelo fundo da câmara escura”[21]. Baudrillard avança a hipótese de que o abuso medial produz uma representação oca que destitui a guerra da sua violência real.
A repetição exaustiva das imagens do 11 de Setembro repercutiu-se num afastamento do sofrimento humano – a não ser na sua aparência espectacular – e numa aproximação da imagem enquanto ecrã indulgente de um engajamento cívico que distingue o público e privado, aquilo que temos ou não o direito de ver. O voyeurismo do sofrimento, marca indelével dos nossos tempos, é contrariada pelas torres negras de João Louro, que mantêm a sua dignidade enquanto invocam a consciência visual de cada espectador. Independentemente das múltiplas motivações políticas, Barack Obama replica este gesto de ecologia imagética ao negar-se a revelar a imagem da morte de Bin Laden, consentindo todas as especulações conspiratórias que daí resultaram, como um mal menor. As preocupações em torno da reprodução obsessiva de imagens, revelam-se numa concretização presciente no percurso de João Louro que, logo em 1999, apresenta a série “Rank Xerox”, pinturas de fotocopiadoras, os monstros reprodutores de uso doméstico. A partir da leitura de um dos textos fundadores da cultura visual “A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica” de Walter Benjamin[22], omnipresente em toda a obra de Louro, são ensaiadas diversas formas de fuga ao regime normativo desta reprodução visual, um combate à iliteracia do olhar. Através de estratégias múltiplas, descontextualização e exposição de dispositivos de observação, convocação de fenómenos óptico-fisiológicos e referências às mais diversas expressões artísticas, é declarada guerra às instituições que alienam o olhar enquanto forma de conhecer.
Se acompanharmos Michel Foucault na sua reflexão sobre o alcance das formações dicursivas, entenderemos “o exercício de poder como guerra continuada”[23], uma guerra silenciosa, uma guerra-repressão que estabelece uma relação de dominação. Neste sentido, a validade artística das obras de João Louro é acompanhada por uma validade epistémica – uma produção de conhecimento – que consubstancia uma ética e uma estética das imagens e dos olhares que originam o real. É “ao nível do recorte sensível do que é comum à comunidade, das formas da sua visibilidade e da sua organização, que se coloca a questão da relação estética/política”[24] e que as obras de Louro perspectivam e agilizam modos de olhar, um saber ver o mundo em potência.
O mapa que sempre deteve um carácter eminentemente político, configurando relações de poder e estabelecendo estruturas hierárquicas entre territórios, é a superfície imagética que, nesta exposição, em vários momentos e distintas obras, nos revela a constelação de João Louro. Por um lado, os exercícios cartográficos sempre serviram a estruturação de um conhecimento ancorado numa dependência mútua do visual e do verbal; por outro, desenharam a (im)possibilidade da imagem enquanto substituição do real. O contrabando, entendido enquanto movimento clandestino, não é mais que uma fuga à cartografia oficial, só acontecendo, no entanto, na sua presença, da mesma forma que a cartografia só existe para impedir de encontrar outros caminhos.
Longe de serem neutrais, as representações cartográficas sempre concorreram para uma legitimação (visual) de acções de dominação e para o estabelecimento de estruturas hierárquicas verticais entre os territórios. A revolução cartográfica que se desenvolveu a partir do século XV até ao século XVII, com a integração da abstracção geométrica no desenho do globo, contribuiu exponencialmente para a configuração de relações de poderes assimétricas entre aqueles que representavam/dominavam o espaço e os que eram incapazes de o fazer. A representação do espaço coincidia, assim, com a possibilidade do seu domínio. Neste contexto, a cartografia respondia a duas exigências modernas: por um lado, alimentava a pulsão escópica de uma modernidade que entendia o olhar como instrumento de produção de conhecimento positivo; por outro, legitimava a ocupação de territórios, uma vez que “descobrir” um território era sinónimo de conhecer a sua localização e os seus contornos. Cartografar funcionou como prática de “calibração”[25] que permitia a medição e definição de fronteiras, a nomeação, descrição e atribuição de características que resultavam em práticas de controlo e vigilância.
Neste sentido, a artificialidade do traço fronteiriço e a fronteira enquanto imposição ganharam estatuto de pertinência na discussão do visual. Svetlana Alpers reconhece aquilo que designa como “impulso cartográfico” (“mapping impulse”)[26] na arte holandesa do século XVII. Este impulso, surgido no contexto colonial, seria decorrente da necessidade de representar o mundo (novo), não só em termos científicos, como simbólicos. Esta tendência, que não é exclusiva da arte holandesa, marca o início de uma longa genealogia em que o mapa e a produção artística se cruzam num mesmo território. Em consequência, o sistema da arte contemporânea contempla, em diversos formatos, reflexões sobre o universo cartográfico e a acção de cartografar na sua polissemia. Por um lado, cartografar destitui os territórios de elasticidade física, cultural e económica; por outro, mapear insinua-se como necessidade epistémica e pragmática da organização da vida humana. É entre o perigo e a necessidade da cartografia que se situam os mapas de João Louro.
O grande mapa mundi (“Map #03”, 2015), que ocupa um lugar central no percurso expositivo), preserva o eurocentrismo, mas é privado de uma aparência exacta porque amarrotado e enrugado. É o dispositivo de suspensão da peça que, propositadamente, revela a fragilidade das fronteiras e a possibilidade de cartografias alternativas, até mesmo o seu apagamento – o limite utópico da globalização. Esse apagamento é também tema de Louro que reproduz uma série de mapas de diferentes origens, mantendo apenas o que é acessório nessas superfícies. Estes mapas sem mapa são, mais uma, vez superfícies reveladoras dos dispositivos escópicos e das suas estratégias para organizar e hierarquizar o que vemos e o que lemos, mesmo quando essa hierarquia é uma construção activada pelo feitiço do discurso – “Spell Speech” como se pode ler na obra de 1989 – e por mecanismos factícios como o macaco hidráulico que equilibra o Podium (2008): metáfora das distintas hierarquias que permeiam todas as construções humanas.
Se a preocupação com (todas) essas hierarquias percorre a obra de Louro, são as tentativas de hierarquizar o visual e o verbal, essa herança platónica de difícil esconjuração, que servem de veículo de mediação e de fuga a essa diversidade hierárquica e normalizadora do contemporâneo. Louro retém o interesse nos sistemas discursivos que espartilham e dirigem as possibilidades do olhar e, consequentemente, a mobilidade subjectiva, fazendo-o para estilhaçar esses sistemas e reconfigurá-los em imagens que funcionam como crítica da própria imagem. “Smuggling” é uma exposição genealógica pois mostra não só as várias localizações que constituem a constelação de João Louro, ou seja, as obras na sua individualidade, mas a forma como se relacionam entre si, entre tempos de criação e de exibição: através de um contrabando de linguagens e significados; trocas, correspondências, questionamentos, refutações que percorrem caminhos densos, às vezes ilícitos, porque ocultos de convenções heurísticas.
[1] Em Notas para uma Definição de Cultura (e no poema Wasteland), T.S. Eliot defende que a cultura é um modo de vida que se desenvolve numa dinâmica orgânica que integra diferentes dimensões e está dependente da inter-relação do indivíduo com a sociedade. Cf., T. S. Eliot (1996), Notas para uma Definição de Cultura, Lisboa: Século XXI..
[2] Raymond Williams, percursor dos Cultural Studies, rompeu com a tradição canónica britânica no estudo da cultura ao afirmar “Culture is ordinary”, contrariando perspectivas diversas que hierarquizavam valores e produtos culturais, baseados nas diferenças entre os sujeitos de enunciação. Cf. Raymond Williams(1961), “Culture is Ordinary”, in Imre Szeman; Timothy Kaposy, Cultural Theory: An Anthology, [UK]: Blackwell Publishing, pp. 53 – 59.
[3] De acordo com Clifford Geertz, os indivíduos encontram-se supensos na “teia de significados” que eles próprios constrói, sendo a cultura esse processo de construção e desconstrução – de procura – da significação. Cf. Clifford Geertz (1993), The Interpretation of Cultures, London: Fontana Press.
[4] Martin Jay (1988), “Scopic Regimes of Modernity”, in Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, New York: The New Press, pp. 3-23.
[5] Michel Foucault defende que não podemos “[…] imaginar que o mundo volta para nós um rosto legível que não teríamos mais do que decifrar; ele não é cúmplice do nosso conhecimento, não há providência pré-discursiva que o disponha a nosso favor” (Foucault, 2005: 40) e é por isso mesmo que se deve “conceber o discurso como uma violência que fazemos às coisas, como uma prática que lhes impomos” (ibidem: 40). Michel Foucault (2005), A Ordem do Discurso, Lisboa: Relógio d’Água.
[6] Alan L. Karras (2010), Smuggling: Contraband and Corruption in World History
[7] Simon Harvey (2006), ‘Smuggling the State into Transgression’, Static, Issue 2, London: London Consortium, p. 3.
[8] Isabel Capeloa Gil, na sua obra Literacia Visual. Estudos sobre a Inquietude das Imagens (2011), defende a literacia visual enquanto estratégia de cidadania. Isabel Capeloa Gil (2011) Literacia Visual – Estudos Sobre a Inquietude das Imagens, Lisboa: Edições 70.
[9] W. J. T Mitchell (1994), Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of Chicago Press, p. 16.
[10] Idem, pp.94-95.
[11] Nicholas Mirzoeff (2002), An Introduction to Visual Culture, New York: Routledge.
[12] Ibidem.
[13] Rogoff avança esta tese no texto “Smuggling – An Embodied Criticality” (2006), em que autora reflecte principalmente sobre a prática curatorial a partir das reflexões de Simon Harvey sobre o contrabando enquanto método. Irit Rgoff (2006) Smuggling–An Embodied Crticality. eipcp.net. European Institute for Progressive Cultural Policies.
[14] Simon Harvey (2006), p. 1.
[15] George H. Roeder (2006), “War as a Way of Seeing”, David Slocum (ed.), Hollywood and War. A Film Reader, London: Routledge, pp. 69-80.
[16]Judith Butler (2009), Frames of War. When is Life Grievable?, London & New York: Verso.
[17]Marita Sturken, Lisa Cartwright (2009), Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture, Oxford: Oxford University Press.
[18] Marie-José Mondzain (2009), A imagem pode matar?, Lisboa: Veja.
[19] Sobre o terrorismo espectáculo veja-se Daniel Dayan (2009) ed., O Terror Espectáculo: Terror e Televisão, Lisboa: Edições 70 e Henry A. Giroux (2006), Para Além do Espectáculo do Terrorismo: A Incerteza Global e o Desafio dos Novos Media, Mangualde: Edições Pedago.
[20] Jean Baudrillard (1991), Simulacros e Simulação , Lisboa: Relógio de Água, 1981.
[21] Jean Baudrillard (1991) “A guerra do Golfo não terá lugar”. In: Guerra virtual, guerra real – reflexão sobre o conflito no Golfo . Lisboa: Ed. Passagens, pp.109-110.
[22] Walter Benjamin (1992), “A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Técnica”, Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, Lisboa: Relógio D ́Água, pp.69-113.
[23] Michel Foucault (2006), “É Preciso Defender a Sociedade”, Lisboa: Livros do Brasil, p.31.
[24]Jacques Rancière (2010), Estética e Política: A Partilha do Sensível, Porto: Dafne Editora, p. 20.
[25]Benjamin Schmit (2014), “Mapping an Exotic World: The Global Project of Dutch Geography, circa 1700”, in Martin Jay; Sumathi Ramaswamy (eds.), Empire of Vision – A Reader, Durham & London: Duke University Press, pp. 246-262 (Kindle Edition), p. 267.
[26]Svetlana Alpers (1987),”The Mapping Impulse in Dutch Art”, in David Woodward, Art and Cartography: Six Historical Essays, Chicago: The University of Chicago Press.
