We make to ourselves pictures of facts
Wittgenstein, Tratactus Logico-Philosophicus, §2.1

0.

The aim of this text is to approach João Louro’s work through the idea of a critical grammar of the pictures  and a stating of how that grammar implies not only a physiological conceiving of the picture, that is, the pictures are bodies and need the body, but also one which presupposes a policy. It is not a matter of a normative grammar, but of an artistic work that uses pictures as the beginnings for the exploring of human ways of embodying these pictures and through this action granting meaning to the world and to what takes place in it. It is not a matter of making this work a theoretical statement about pictures and the human capacity to depict, state and understand the world, but of showing how João Louro’s work feeds off a deep awareness that the endless human production of pictures denotes the finitude of our point of view, of our feelings and, of course, of our lives. It is for this reason that Louro is not interested in making new pictures, but rather in finding an embodiment for the existing pictures that are out there wherever we look. This is not a practice of archiving, so beloved of contemporary taste, nor is he spurred on by the idea of an archive of the present, but rather that of a deep distrust in relation to the current economy of pictures and representations. A distrust that does not make him condemn, limit, or replace the existing pictures, but which casts him into an endless activity of experiencing existing pictures. The aspects that characterise his work are three fundamental gestures: movement, activation and experimentation. He moves the pictures from contexts to the world of art, literature and the press to the centre of his works as a manner of re-activating these pictures, and creates aesthetically qualified situations in which it becomes possible to experience the different possibilities of meaning that make up the pictures. When he uses names (of artists, writers or poets) from famous works, he is not doing so in order to appropriate them and their meanings, but due to his interest in exploring what these depictions mean and what keeps them alive to us. We are here using the concept of pictures as a generic form of expressing his interest in physiology and in the politics of human representations. His interest lies in exploring the human manner of representing the world and what happens in it with feeling; that is, he is interested in understanding how pictures come to and remain in the world. And it is in this context that the chronology of these series of his does not obey any linear movement, but are undergoing permanent development.

Before entering debate as to João Louro’s work, it is of relevance to show that, according to Wittgenstein’s philosophy, when one speaks of pictures in the context of this artist one is speaking in a broader sense; that is, the modalities of these pictures have not been previously defined, but it is a matter of using the picture as a paradigm of presentation.

1.

In a very famous book, Ludwig Wittgenstein carries out a very important and overwhelming reflection on language. That work, the Tratactus Logico-Philosophicus, stands out as a work on the limits of language, and is thus a work about the limits of thought, but not all thought, only thought with meaning. That is, what interested Wittgenstein was not language per se, but the language that efficiently comes to the world and which makes sense in that movement of encountering that which exists. Many issues about language are raised in that text, but there is one aspect to be stressed about the way that there is an isomorphism between language and the picture; that is, they complete and prolong each other, and, according to Wittgenstein, they may even mutually replace each other. But this relationship does not only exist in similarity of form, but states that only in the sense that it is a picture   of the world can language make sense or not.

In this reflection on the picture — which in German is Bild: an overall concept which both applies to works of art and to mental pictures, pictures printed on pages of a newspaper, etc. — there are two movements: on the one hand pictures serve as means of meaningful representation of the world, models of reality, thus pictures as elements that mediate between thought, concepts, language and the world, its things and its events. A conception of the picture as mediation that has been a permanent factor in thought about the picture: pictures, always being accepted as creations of the imagination, are between concepts and intuitions, thought and the world, and therefore are elements of transmutation and representation, without an identity of their own, and always at the service of other instances.

But Wittgenstein’s research — and this aspect is essential for Louro’s work — goes one step further, and shows that pictures are not just between thought and the world, the logical and the empirical, geometry and objects, but, given that they efficiently reach the world and can in some case be identified with what already exists, they also have elements in common with the world of which they are a picture; that is, it is necessary for there to be a meeting point between the picture and the world, a shared element, a common form. The pictures in the Tratactus are a figuration of the real whose elements theoretically correspond to the elements of reality. As if between the fact of the picture (the representation) and the fact of the world (the thing represented) were equivalents, and thus authorised the realisation of transitions. A possibility generated by the nature of the picture, that is, the picture is not a creator, but is like a mirror of the world, and thus the picture adjusts itself to the world.

When one here speaks of pictures and of pictorial representation, one is stressing the pictorial nature of human representation of the world. In his effort to understand, state and represent the world, man produces pictures. Which are places not of passive acceptance, but places of distrust, and thus pictures are places of doubt. This distrust is partly generated by the fact that one cannot deny a picture; that is, one may say that a picture is correct or incorrect, but the picture in itself cannot be denied. Therefore it is necessary for pictures to continuously cast their shadows over the world:

One may state: here is a picture, but one cannot say whether it is correct or not before knowing what it ought to say. Now the picture should again cast its shadows on the world.

Wittgenstein, Journals, 6.11.1914

For that which is of interest to us here — understanding João Louro’s work through its critical relationship with pictures — the picture serves, as it also did for Wittgenstein, as the dominant paradigm of representation.

2.

It is true that we may reconstruct all of João Louro’s work through a critical conception of the picture. Not that his work is a theory of pictures, nor a critique of pictures, but above all — and this is our thesis — a critical grammar of pictures. Or rather, his concern is not to identify new modalities of making or thinking pictures, but looking at how pictures are used. It is for that reason that it is of little interest to him whether the pictures are “artistic”, coming from popular culture or whether they are places of iconographical condensation, because his working matter is the way how men read, experience and translate pictures.

The approximation we have proposed to Wittgenstein was not intended to show the radiation of Louro’s artistic practice in Wittgenstein’s theses, but to show that his concentration on pictures is not due to a simple pictorial pleasure, but to disquiet with the human manner of representing the world. The tension between word and picture that runs through all of his work has to do with an attempt to make the effort to see what is really in pictures, fighting the blindness that makes up the human gaze.

Pictures, as Louro uses them, are not logical forms of representation, but, primarily, mark out a fact of the world; that is, they are presences that, like all the facts of the world, may be disturbed by the conditions of existence of time. That is, pictures are facts that may be distorted, forgotten, manipulated and altered. The way he deals with pictures shows that for Louro pictures are not decided through a binary thinking among pictures as documentaries, when they supposedly are true representations of the facts of the world, or as abstract, impressive, expressive and artistic; that is, when they are abstracted from any relationship with the facts of the world and with the intention to correctly represent them and are pure visual sensations, but for him pictures  correspond to a difficult articulation between the given and the constructed, the existing and the possible. That is, it is a matter of a thought that notes the multiplicity of uses, meanings and existences that a picture may have.

Like Wittgenstein, we can state that what is at stake is a broader use of pictures. And this broader sense is relative to the impossibility of definition and this difficulty shows that when one wishes to understand pictures the only thing to do is to look at the way that men use them in the context of the practices of their daily lives. This not knowing what it is is a fundamental anthropological and artistic fact: artists insist on making or repeating pictures because we have not yet been capable of completely understanding what a picture does. As Belting states: “We distrust images whose method of creation and invention do not fit into the category of reproductions.”

This suspicion undoes the intended natural quality of the picture: no, it is not a fact that we may read, comprehend and understand all pictures. A fundamental uncertainty that, in the Platonic manner, may lead to destitution and condemnation, or, in the manner of artists, to unbridled love. Pictures place us before an impasse, and it is on the space existing between the fact of the picture — because it is not possible to deny its existence — and its sense, meaning and truth, that artistic action is exercised. And we may note the existence of this space when we realise that it is not pictures that create their own conditions of sense, meaning and truth, but these are exterior to them.

And it is in this exterior that a good deal of João Louro’s work is developed. Whether these are Blind Images, Phantomgraphs, Dead Ends or Covers, his point of view is always that of the exterior of the picture; that is, his works shift towards the place in which one attempts to make the picture say something. And his work is about this making say something. An action that is simultaneously cultural and subjective, abstract and concrete, individual and collective. Because what is at stake are the possibilities of pictures’ making sense, Louro’s works propose situations in which the spectator is confronted not only with an established meaning, through pictorial conventions, but his own body and gaze are incorporated into this production of meaning: his Blind Images are exemplary in the way they call the spectator into the picture; their reflecting surfaces (black, white or red) function as a peculiar mirror in which the spectator does not see the picture, but himself. This is a complex situation, because this group of works proposes an enigma that is difficult to solve: do the pictures hidden by the monochrome surfaces of these works really exist? Are they in the work or are they absences announced by the captions printed at the bottom of the works? And are the captions exact and should be followed or are they poetic and allegorical creations? Questions that do not make these works simple conceptual games in the heterodox style of conceptual art, but questions provoked by the physiology of the gaze. Returning to the idea of the situation, we may understand these works as proposals for situations in which the physiology of the gaze, its conventions and beliefs, are revealed.

But there is a level of complexity in these works by Louro: this is that his work, as may seem at first glance, does not immediately fit into conceptual art and into research on language, but there is an intense concern with making pictures, and, in some way this is a work of painting that, like any other strong work in painting, never stops questioning pictures, their making and their meaning as instances of presentation and expression. So these blind images are in fact paintings made not of the conventions on the pictorial construction of the gaze, but on the abyss existing between seeing and not seeing, seeing and believing one is seeing, being able to see and not seeing.

3.

In João Louro’s work the question of the pictures emerges through an intense questioning about the physiology of the gaze in its action of seeing pictures. A action in which seeing, thinking and imagining become synonymous and invoke all the commerce of symbols, senses and meanings articulated in perceiving a work of art. Elements which emerge not only from their integration within his works, but also because Louro proposes his pictures to be seen through a peculiar point of view of blindness; that is, his works are peculiar situations of not-seeing, and it is this denial of sight that acts as a creative device of situations of questioning and critique of the pictures. It is because one does not see the pictures and that one’s gaze is confronted with an absence that questions about the modalities of existence of the pictures are generated. A peculiar negative dialectic that acts as a method of approximation to the dynamics of making, seeing and understanding the visual nature of the world.

And here this negativity means that it is possible to reconstruct this artist’s work through the articulation between the visible and invisible, and to show that his effort is not in stabilising determined pictorial forms, but in generating visual tensions that do not let themselves become made concrete or real in a determined picture, but remain as energies forming visual meanings. His Phantomgraphs show that they are a making of pictures whose ambition is not to be seen, but to pictorially materialise the moment of appearing and disappearing, as if one were following the trail of the element that calls a certain picture into life; that is, to sight, and that leads them into death, that is, to invisibility and oblivion. Works which are not so much fixed points of view on pictorial realities, but places of expectation, that is, unstable places exposed to the risk of appearing and disappearing.

The phenomenology of experience of Louro’s work is complex because it calls up not only all the issues relative to human experience with the things of art, but continuously refers back to the fact of not only the pictures possessing a physiology, but also a policy, and that in works of art these two dimensions find an important articulation.

The physiology has not only to do with the fact that the pictures perform an organic function, but also that they need a body. A need that means that the pictures need a body to exist; that is, to become visible and reach us. Through his questioning into the meaning of funereal pictures, Belting very clearly shows this need for the embodying of pictures in order for them to become visible: “to do this the lost body [of the deceased] is replaced by the virtual body of the picture. Here we capture the roots of the contradiction that will always characterise pictures: they make a physical absence (of a body) visible, transforming it into an iconic presence. The medial nature of the pictures is thus rooted in the analogy with the body. Our bodies also function as mediums, living mediums as opposed to fabricated mediums. The pictures are supported on two symbolic acts that both involve our living body: the act of fabrication and the act of perception, with one being the target of the other.”

This idea of pictures needing a body in order to be revealed underlies all of João Louro’s work. A dual need because, as is clearly shown by the blind images, pictures need not only the material body of the work of art, but also the body of the spectator, who in the final instance is the maker of the pictures. The way that the spectator’s body is generated on the pictorial surface of the blind images shows not only that it is the body which forms the pictures, but also shows the dual possibility that consists of seeing the picture and seeing one’s own appearing: as if the spectator simultaneously invented the work and through the same gesture invented himself. And this idea unites these works to the originating amazement of making art: the fact that in inventing art man was simultaneously inventing himself.

The dual need of the body and the game, between appearing and disappearing, between being able to see and not being able to see, places us at the centre of an important politics of pictures. And this politics is expressed not only in the different forms of constructing pictures, but also in their subjects and possibilities of reading, showing how invisibility is a political category in the sense that sight chooses its objects and determines its range. A politics that is so rooted in the physiology of the spectator’s body and in the body of the pictures that the limits of visibility are often confused with the limits of the possibilities of sight, preventing the constraints to which the gaze is subjected being made clear. It is not a matter of stressing the way that the gaze is always limited by its own conditions of possibility; that is, stating that seeing means putting into perspective, but of showing that the construction of the pictures does not exclusively follow pictorial criteria. And here politics is related not only to a possible ideological and illustrative function, but to the way that the possibilities of appearing are dictated by a sort of political-being that is relative to the way that the possibilities of sight are also constructed in a common and public space: the human space of the action.

What is at stake is that situation in which the limits and the possibilities are not determined by the formal or material elements of the pictures, but by the person himself, because sight is not a passive action, but results from a constructive spontaneity by the person. And that is the politics of João Louro’s works. And it is politics because it takes the person as a creating instance, and thus one taken in his freedom to act, think and imagine.

The idea in question here, and in contrast to the usual expectation that surrounds the perceiving of works of art, is that these works are above all situations that the artist creates and proposes to the spectator, never being descriptions, representations or documents of a past fact, but something that takes place and is renewed with each new experience and with each of the individual people: each body reflected in his pictures is a new body, a new identity. It is in this sense that each work can be seen as a renewed possibility of participation, possibilities which are even more emphasised by the presence of language that, instead of determining and including a sense or meaning, creates a greater range of possibilities and meanings. And language — often as captions for stock photographs used by Louro as the base for the development of his works — is not used as a principle of granting a value of truth to the picture, that is, it does not act to state that the pictures are true or false, but is a visual element that he uses like any other element of pictorial composition. In the context of his works the words are more of a visual element and do not propose any articulation with an extra-pictorial content.

João Louro’s work is moved not by a taste for the ruins of the pictures and the choosing of elements that are left over from using past pictures, nor even by the ambition of creating the absolute picture that might contain all past, present and future pictures, but by the statement that pictures are finite possibilities limited to acting in the world, but are all we have got.

 

 

Fisiologia e Política das Imagens

 

Fazemo-nos imagens dos factos

Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, §2.1

 

0

Este texto ambiciona aceder à obra de João Louro a partir da ideia de gramática crítica das imagens e da constatação do modo como essa gramática implica não só uma concepção fisiológica das imagens, isto é, as imagens são corpos e precisam de corpo, mas também pressupõem uma política. Não está em causa uma gramática normativa, mas uma obra artística que utiliza as imagens como princípios de exploração dos modos humanos de dar corpo às imagens e, através dessa acção, dar sentido ao mundo e ao que nele acontece. Não se trata de fazer desta obra um enunciado teórico sobre as imagens e a potência humana de representar, dizer e compreender o mundo, trata-se de mostrar como a obra de João Louro é alimentada por uma profunda consciência de a incessante produção humana de imagens assinalar a finitude do nosso ponto de vista, dos nossos sentidos e, claro, da nossa vida. Não interessa a este artista fazer novas imagens, mas encontrar corpo para as imagens existentes que circulam para onde quer que olhemos; nem tão-pouco se trata de uma prática, muito ao gosto contemporâneo, de arquivo, nem o anima a ideia de documentar o presente; o seu caso é o de uma profunda desconfiança sobre a actual economia das imagens e das representações. Uma desconfiança que não o faz condenar, limitar ou substituir as imagens existentes, mas que o lança numa incessante atividade de experimentar as imagens existentes.

Caracterizam a obra deste artista três gestos fundamentais: deslocação, activação e experimentação. Desloca imagens de contextos como o mundo da arte, da literatura e dos jornais para o centro das suas obras, como forma de reactivar essas imagens, e cria situações esteticamente qualificadas em que se torna possível experimentar as diferentes possibilidades de sentido que compõem as imagens. Quando utiliza nomes (de artistas, escritores, poetas, etc.) ou obras de arte famosas, não o faz para se apropriar deles e do seu sentido, fá-lo movido pelo interesse de explorar a composição dessas representações e o que as faz permanecer activas e chegar até nós. Usamos aqui o conceito de imagens como forma genérica de expressar o seu interesse pela fisiologia e pela política das representações humanas. Um interesse pelo modo humano de, com sentido, representar o mundo e o que nele acontece, ou seja, interessa-lhe perceber como é que as imagens chegam e permanecem no mundo. É devido a este contexto que as suas séries de trabalhos não obedecem a nenhuma cronologia ou movimento linear de desenvolvimento e estão permanentemente a ser desenvolvidas.

Antes de entrar na discussão da obra de João Louro, importa mostrar, a partir da filosofia de Wittgenstein, que, quando se fala em imagens no contexto da sua obra, se está a falar de imagens num sentido alargado, ou seja, não estão previamente definidas as modalidades dessas imagens, mas de um uso da imagem enquanto paradigma da presentação.

1

Num muito famoso e demolidor livro, Ludwig Wittgenstein leva a cabo uma bem importante e demolidora reflexão sobre a linguagem. Essa obra, o Tractatus Logico-Philosophicus, assume-se como uma obra acerca dos limites da linguagem e, por isso, uma obra acerca dos limites do pensamento, não de todo o pensamento, mas do pensamento com sentido. Ou seja, o que interessava a Wittgenstein não era a linguagem por si só, mas a linguagem que de uma forma eficaz chega ao mundo e que, nesse movimento de ir ao encontro do que existe, faz sentido.

Nesse texto são levantadas muitas questões acerca da linguagem, realçando-se o modo como entre a linguagem e as imagens há um isomorfismo, isto é, completam-se, prolongam-se e, segundo Wittgenstein, podem até substituir-se mutuamente. Uma relação que não se atém à sua semelhança de forma; a linguagem só na medida em que é uma imagem do mundo pode, ou não, fazer sentido.

Nesta reflexão acerca da imagem – que em alemão é bild: conceito genérico que dá tanto para obras de arte, como para imagens mentais, imagens impressas nas páginas de um jornal, etc. –, há dois movimentos: por um lado, as imagens servem enquanto modos de representação com sentido do mundo, modelos da realidade, portanto as imagens enquanto elementos que fazem a mediação entre o pensamento, os conceitos, a linguagem e o mundo, as suas coisas, os seus acontecimentos. Uma concepção da imagem como mediação que tem sido uma permanência no pensamento acerca da imagem: as imagens, assumidas enquanto criações da imaginação, estão entre os conceitos e as intuições, o pensamento e o mundo e, por isso, são elementos de transmutação e de representação, sem identidade própria, sempre ao serviço de outras instâncias.

Naquele livro, a pesquisa de Wittgenstein – e este aspecto é essencial para a obra de Louro – dá mais um passo e mostra que as imagens não só estão entre o pensamento e o mundo, o lógico e o empírico, a geometria e os objectos, mas também, dado eficazmente chegarem ao mundo e poderem, em alguns casos, identificar-se com o existente, têm de ter elementos comuns com o mundo de que são uma imagem, ou seja, é necessário haver entre a imagem e o mundo um ponto de encontro, um elemento de partilha, uma forma comum. As imagens do Tractatus são uma figuração do real, cujos elementos correspondem, teoricamente, aos elementos da realidade. Como se a imagem (a representação) e o mundo (a coisa representada) fossem equivalentes e, por isso, autorizassem a realização de transições. Uma possibilidade gerada pela natureza da imagem, isto é, a imagem, não é criadora, mas é como um espelho do mundo e, por isso, a imagem ajusta-se ao mundo.

Quando aqui se fala de imagens e de representação pictórica, está-se a acentuar a natureza pictórica da representação humana do mundo. O homem, no seu esforço de compreender, dizer e representar o mundo, produz imagens, as quais não são lugares de aceitação passiva, mas de desconfiança e, por isso, as imagens são lugares de dúvida. Esta desconfiança é, em parte, gerada pelo facto de não se poder negar uma imagem, isto é, pode dizer-se que uma imagem é correcta ou incorrecta, mas a imagem em si mesma não pode ser negada. Por isso é preciso que as imagens, continuamente, lancem as suas sombras sobre o mundo:

 

Pode dizer-se: aqui está uma imagem, mas, se ela está ou não correcta, não se pode dizer antes de se saber aquilo que ela deve dizer? Agora a imagem deve novamente lançar as suas sombras no mundo.

Wittgenstein, Diários, 6.11.1914

 

Para o que aqui nos interessa – compreender o trabalho de João Louro a partir da sua relação crítica com as imagens –, a imagem serve-nos, como também serviu a Wittgenstein, como o paradigma dominante da representação.

 

2

É verdade que podemos reconstruir toda a obra de João Louro a partir de uma concepção crítica da imagem. Não que o seu trabalho seja uma teoria das imagens, nem uma crítica de imagens, mas sobretudo – e esta é a nossa tese – uma gramática crítica das imagens. Ou seja, a sua preocupação não é a de identificar novas modalidades do fazer ou pensar as imagens, é sim olhar para o modo como as imagens são utilizadas. É por essa razão que lhe é indiferente se as imagens são “artísticas”, oriundas da cultura popular ou se são lugares de condensação iconográfica, porque a sua matéria de trabalho são os modos como os homens lêem, experimentam e traduzem imagens.

A aproximação que propusemos a Wittgenstein não se destinou a mostrar a radicação do fazer artístico de Louro nas teses do filósofo, mas a mostrar que a sua concentração nas imagens não se deve a um simples prazer pictórico, mas sim a uma inquietação com o modo humano de representar o mundo. A tensão entre palavra e imagem que atravessa toda a sua obra diz respeito a uma tentativa de fazer o esforço de ver o que está nas imagens, combatendo a cegueira constitutiva do olhar humano.

As imagens, tal como utilizadas por este artista, não são formas lógicas de representação, assinalam, em primeira mão, um facto do mundo, ou seja, são presenças que, à semelhança de todos os factos do mundo, podem ser perturbadas pelas condições de existência do tempo, isto é, as imagens são factos que podem ser distorcidos, esquecidos, manipulados, alterados. A maneira como este artista encara as imagens revela que, para ele, as imagens não se decidem a partir de um pensamento binário entre imagens como documentos, quando supostamente são representações verdadeiras dos factos do mundo, ou imagens abstractas, impressivas, expressivas, artísticas, ou seja, quando abstraem de qualquer relação com os factos do mundo e com a pretensão de correctamente os representar e são puras sensações visuais. Para João Louro, as imagens correspondem a uma difícil articulação entre o dado e o construído, o existente e o possível, ou seja, trata-se de um pensamento que dá conta da multiplicidade de usos, sentidos e existências que uma imagem pode ter.

À maneira de Wittgenstein, podemos dizer estar em causa um uso alargado das imagens. E este sentido alargado é relativo à impossibilidade da sua definição, uma dificuldade que mostra que, quando se querem perceber as imagens, a única coisa a fazer é olhar para o modo como os homens, no contexto das suas práticas de vida quotidiana, as usam. Esta impossibilidade de definição é um dado antropológico e artístico fundamental: os artistas insistem em fazer, ou em repetir, imagens, por ainda não termos sido capazes de, inteiramente, perceber o que faz uma imagem. Como diz Belting: “Desconfiamos das imagens, cujo modo de criação e invenção já não se inscreve na rubrica das reproduções.”(1) Esta suspeita desfaz a pretensa naturalidade da imagem: não, não é um facto que possamos ler, compreender, perceber todas as imagens. Há uma incerteza fundamental que, à maneira platónica, pode levar à destituição e condenação ou, à maneira dos artistas, a um amor desmedido. As imagens colocam-nos face a um impasse e é sobre o espaço existente entre o facto da imagem – porque não é possível negar a sua existência – e o seu sentido, significado e verdade que a acção artística se exerce. E podemos dar-nos conta da existência deste espaço quando percebemos que não são as imagens que criam as suas próprias condições de sentido, significado e verdade, mas elas são-lhe exteriores.

E é neste exterior que grande parte do trabalho de João Louro se desenvolve. Quer se trate de Blind Images, Phantomgraphs, Dead Ends ou das suas pinturas de capas de livros, o seu ponto de vista é sempre o do exterior da imagem, ou seja, as suas obras deslocam-se para o lugar em que se tenta fazer a imagem dizer alguma coisa. E a sua obra é sobre este fazer dizer. Uma acção simultaneamente cultural e subjectiva, abstracta e concreta, individual e colectiva. Por estarem em causa as possibilidades do fazer sentido das imagens, as obras de Louro propõem situações em que o espectador é confrontado não só com um significado estabelecido, através de convenções pictóricas, mas o seu próprio corpo e olhar são incorporados nessa produção de sentido: as suas blind images são exemplares no modo como convocam o espectador para o interior da imagem; a sua superfície reflectora (negra, branca ou vermelha) funciona como um peculiar espelho no qual o espectador não vê a imagem, mas se vê a si mesmo. Esta é uma situação complexa, porque este grupo de obras propõe um enigma de difícil resolução: as imagens escondidas pelas superfícies monocromáticas destas obras existem mesmo? Estão na obra ou são ausências anunciadas pelas legendas impressas no rodapé das obras? E as legendas são exactas e devem seguir-se ou são criações poéticas e alegóricas? Estas perguntas não fazem destas obras simples jogos de conceitos ao gosto heterodoxo da arte conceptual, são perguntas provocadas pela fisiologia do olhar. Voltando à ideia de situação: podemos entender estas obras como propostas de situações em que a fisiologia do olhar, as suas convenções e crenças são postas a descoberto.

Há mais um nível de complexidade nestas obras de Louro: é que o seu trabalho, como pode parecer a um primeiro olhar, não se deixa filiar imediatamente na arte conceptual e nas investigações sobre a linguagem, mas existe uma intensa preocupação com o fazer das imagens e, de algum modo, este é um trabalho de pintura que, como qualquer trabalho forte em pintura, não cessa de questionar as imagens, o seu fazer e o seu sentido enquanto instâncias de apresentação e expressão. Portanto, estas blind images são na realidade pinturas feitas não das convenções sobre a construção pictórica do olhar, mas sobre o abismo existente entre ver e não ver, ver e crer estar a ver, poder ver e não ver.

 

 

3

Na obra de João Louro, a questão das imagens surge a partir de um intenso questionamento sobre a fisiologia do olhar na sua a acção de ver imagens, acção esta em que ver, pensar e imaginar se tornam sinónimos e invocam todo o comércio de símbolos, sentidos e significados articulados na percepção de uma obra de arte. Estes elementos surgem não só a partir da sua integração no interior das suas obras, mas também porque Louro propõe que as suas imagens sejam vistas a partir de um peculiar ponto de vista de cegueira, ou seja, as suas obras encenam peculiares situações de não-ver, e é esta negação da visão que serve como dispositivo criador das situações de interrogação e crítica das imagens. É porque não se vêem as imagens e o olhar se vê confrontado com uma ausência que se geram as questões sobre as modalidades da existência das imagens. Uma peculiar dialéctica negativa que serve como método de aproximação à dinâmica de fazer, ver e compreender a visualidade do mundo.

E, aqui, negatividade significa que é possível reconstruir o trabalho deste artista a partir da articulação entre visível e invisível e mostrar que o seu esforço não está em estabilizar determinadas formas pictóricas, mas em gerar tensões visuais que não se deixam concretizar ou reificar numa determinada imagem, mantendo-se antes energias formadoras de sentidos visuais. As suas Phantomgraphs mostram tratar-se de um fazer imagens cuja ambição não é dar a ver e sim materializar pictoricamente o momento do aparecer e do desaparecer, como se se estivesse a seguir a pista do elemento que chama uma certa imagem para a vida, isto é, para a visão, e do que as leva para a morte, isto é, para a invisibilidade e o esquecimento. Obras que não são tanto pontos de vista fixos sobre realidades pictóricas, mas lugares de expectativa, ou seja, lugares instáveis expostos ao risco do aparecer e do desaparecer.

A fenomenologia da experiência das obras de Louro é complexa porque convoca não só todas as questões relativas à experiência humana com as coisas da arte, mas reenvia continuamente para o facto de as imagens possuírem uma fisiologia e também uma política e de, nas obras de arte, estas duas dimensões conhecerem uma importante articulação.

A fisiologia diz respeito ao facto de as imagens cumprirem uma função orgânica e também necessitarem de um corpo, uma necessidade que significa que as imagens precisam de um corpo para existir, ou seja, para se tornarem visíveis e chegarem até nós. Belting, a partir da sua interrogação sobre o significado das imagens fúnebres, mostra, muito claramente, esta necessidade de corporalização das imagens: “Para isso o corpo perdido [do defunto] é permutado pelo corpo virtual da imagem. Captamos aqui as raízes da contradição que para sempre caracterizará as imagens: estas tornam visível uma ausência física (de um corpo), transformando-a em presença icónica. A medialidade das imagens está assim enraizada na analogia com o corpo. Também os nossos corpos funcionam como meios, meios vivos enquanto opostos a meios fabricados. As imagens apoiaram-se em dois actos simbólicos que implicam, ambos, o nosso corpo vivo: o acto de fabricação e o acto de percepção, sendo um alvo do outro.”(2)

Esta ideia de as imagens precisarem de um corpo para se manifestarem está subjacente em todo o trabalho de João Louro. Uma dupla necessidade porque, como tão bem mostram as blind images, as imagens precisam do corpo material da obra de arte e também do corpo do espectador que, em última instância, é o fazedor das imagens. A maneira como o corpo do espectador é gerado na superfície pictórica das blind images mostra não só que é ele que forma as imagens, mas também mostra a dupla possibilidade que consiste em ver a imagem e ver o seu próprio aparecer: como se, simultaneamente, o espectador inventasse a obra e, através do mesmo gesto, se inventasse a si mesmo. E esta ideia une estas obras ao espanto originário do fazer arte: é que o homem, ao inventar a arte, estava, simultaneamente, a inventar-se a si mesmo.

Aquela dupla necessidade de corpo e o jogo entre aparecer e desaparecer, entre poder ver e não poder ver coloca-nos no centro de uma importante política das imagens. E esta política expressa-se não só nas diferentes formas de construção das imagens, mas também nos seus temas e possibilidades de leitura, mostrando como a invisibilidade é uma categoria política, no sentido em que a visão escolhe os seus objectos e determina o seu alcance. Uma política de tal modo enraizada na fisiologia do corpo do espectador e no corpo das imagens que, muitas vezes, se confundem os limites da visibilidade com os limites da possibilidade da visão, impedindo tornar claros os constrangimentos a que o olhar está sujeito. Não se trata de acentuar a maneira como o olhar está sempre limitado pelas suas próprias condições de possibilidade, isto é, a constatação que ver é perspectivar e mostrar que a construção das imagens não obedece exclusivamente a critérios pictóricos. E, aqui, política relaciona-se não com uma possível função ideológica e ilustrativa, mas também com o modo como as possibilidades do aparecer são ditadas por uma espécie de ser-político, o qual é relativo ao modo como as possibilidades da visão são também construídas num espaço comum e público: o espaço humano da ação.

O que está em causa é aquela situação em que os limites e as possibilidades da visão não são determinados pelos elementos formais ou materiais das imagens, mas pelo próprio sujeito, porque a visão não é uma acção passiva, mas resulta de uma espontaneidade construtiva do sujeito. E esta é a política das obras de João Louro. E é política porque assume o sujeito enquanto instância criadora e, por isso, tomado na sua liberdade de agir, pensar e imaginar.

A ideia aqui em causa, e em contraste com a expectativa habitual que rodeia a percepção das obras de arte, é que estas obras são, sobretudo, situações que o artista cria e propõe ao espectador, nunca se trata de descrições, representações ou documentos de um facto passado.

Trata-se de qualquer coisa que acontece e se renova a cada nova experiência e com cada um dos sujeitos singulares: cada corpo reflectido nas suas imagens é um novo corpo e uma nova identidade. É neste sentido que cada obra pode ser entendida como potência renovada de participação ainda mais acentuada pela presença da linguagem que, em vez de determinar e encerrar um sentido ou significado, cria um maior âmbito de possibilidades e sentidos. E a linguagem – muitas vezes, legendas das fotografias de arquivo usadas pelo artista como base de desenvolvimento para as suas obras – não é usada enquanto princípio de atribuição de valor de verdade à imagem, isto é, não serve para dizer que as imagens são verdadeiras ou falsas, mas é um elemento visual que o artista usa como qualquer outro elemento nas suas composições pictóricas. No contexto das suas obras, as palavras são mais um elemento visual e não propõem nenhuma de articulação com um conteúdo extrapictórico.

O trabalho de João Louro move-se não pelo gosto das ruínas das imagens e da recolha dos elementos que sobram do uso das imagens passadas, nem tão-pouco pela ambição da criação da imagem absoluta que contivesse todas as imagens passadas, presentes e futuras, mas pela constatação de que as imagens, embora sejam possibilidades finitas e limitadas de agir no mundo, são tudo o que temos.

 

 

(1) Belting, Hans, Antropologia da Imagem. Para uma ciência da imagem, [Bild-Anthropologie, 2002], trad. Portuguesa Artur Morão, Lisboa:

(2) ibidem, p. 12.